sábado, 27 de junio de 2015

El arquetipo de los gemelos y su pervivencia en la narrativa actual



En este artículo, aparecido en la revista italiana Istudi Ispanici, intento establecer los motivos de la pervivencia y asombrosa difusión del mitema de los hermanos gemelos en la narrativa actual en castellano, utilizando la mitocrítica, la antropología, la neurociencia y algunas ideas provenientes del psicoanálisis junguiano. En la parte metodológica se intenta explorar si hay algún modo de conjuntar los avances neurocientíficos con la explicación psicoanalítica de la identidad; en la parte expositiva se exponen los pasos históricos mediante los que el eje gemelar ha creado todo un imaginario cultural rastreable en centenares de obras de todas las épocas y lugares, centrándonos más tarde en la literatura hispánica, en especial la española. Para concluir, se utiliza el esquema dispositivo expuesto para acometer la lectura mitocrítica de dos novelas que me han parecido especialmente apropiadas para esta cuestión, amén de tener gran calidad literaria: Los hemisferios (2014), de Mario Cuenca, y new mYnd (2014), del Colectivo Juan de Madre. El artículo se puede descargar aquí.

El artículo que se ha publicado es apenas el 65 o 70% del texto original, que es más largo y con mayor aparato crítico, lo que impedía su publicación en revista. Quizá es también demasiado extenso para publicarlo aquí, imagino que lo incluiré en algún futuro libro de ensayos.

Como prueba de la increíble presencia que tiene este arquetipo en nuestros días, añado a continuación algunos textos sobre el tema que han aparecido desde la fecha de entrega del artículo hasta hoy (y seguro que hay más que no conozco): Andreu Martín y Jaume Ribera en su novela Los gemelos congelados (2015), Fernando Castro Flórez en Mierda y catástrofe (2014), Nere Basabe en El límite inferior (Salto de Página, Madrid, 2015, pp. 136-47) y Esther García Llovet en Cómo dejar de escribir (2015). Si alguien recuerda otros ejemplos no incluidos en el artículo que le parezcan de interés para ser recogidos en el futuro texto, serán muy bienvenidos.

Si el link anterior no les funciona, pueden descargar el artículo aquí


 

sábado, 13 de junio de 2015

Por qué llamar a las series arte cuando quieren decir storytelling





[Lo que sigue es una versión actualizada y aumentada de la conferencia que di el pasado 5 de junio en el ciclo #Trends de las jornadas ScreenTV, desarrolladas en la ciudad de Málaga]


Conversación

España se ha convertido en un país de 40 millones de críticos de series de televisión. Hasta ahora éramos todos entrenadores de fútbol, analistas políticos y gastrónomos, y ahora las series han venido a incrementar el currículum vitae nacional, convirtiéndonos en la generación más pretarada de la historia. Las series están en la conversación; de hecho, dominan la conversación actual. No sé si han visto los anuncios de Vodafone donde dos personas se encuentran por casualidad en lugares públicos compartiendo una espera. Al no saber cómo romper el hielo, sacan inmediatamente el tema de la serie que están siguiendo para verla en el teléfono móvil de uno de ellos. Este cambio en la conversación es tan obvio que ya comienza a registrarse en esos termómetros sociológicos que son las novelas actuales; por ejemplo, en la última novela de Belén Gopegui, El Comité de la noche (2015), leemos: “hoy, después de dejar a Marina en el colegio, me he encontrado con Ramiro, hacía años que no le veía (…) Tomamos juntos un café, hablamos de los críos, de las casas, de las guerras, de un par de series, de conocidos comunes”[1]. Más adelante, en otro lugar de la novela (p. 217), se cita Black Mirror. En un post de hace dos años recogíamos decenas de menciones narrativas al tema, que se han multiplicado desde entonces. Y también podrían citarse ejemplos poéticos, por no hablar de la cantidad de escritores que han escrito ex profeso sobre series televisivas, ya sea en artículos de prensa o en volúmenes colectivos sobre series concretas, una línea editorial cada vez más frecuente en nuestro país.



 
Esta omnipresencia de las series, incluso en otras manifestaciones artísticas como novelas, películas o libros de poemas, han llevado a algunas personas a considerar que las series pueden pertenecer a una alta cultura contemporánea[2], y todos hemos oído cómo algunos, ante series como la tramposa True Detective, han utilizado sin ambages la expresión “obra de arte”[3] (no volveré a hablar sobre esa serie, contra la que ya me pronuncié contundentemente). Como críticos culturales, esto nos sitúa en un lugar inquietantemente ambiguo, pues ratificar ese aserto, que elevaría las series, o algunas de ellas, a obras al nivel de una película de Tarkovski o de una novela de John M. Coetzee, o manifestarse en contra de tal aserción, nos obligaría a enfocar cuestiones muy peliagudas: primero, qué es el arte; segundo, qué es una obra de arte; tercero, qué es alta y baja cultura y si existe tal distinción –para mí, lo siento, existe–; cuarto, qué series de televisión son mejores que otras y por qué; y, en quinto lugar, cuáles de esas series de televisión más ambiciosas sería considerables como artísticas y por qué. Cualquiera de estas cinco consideraciones ocuparía no sólo el tiempo de esta charla, sino varios años de estudio de un especialista, y por lo tanto vamos a tener que operar sobre presupuestos y consensos.

Creo que antes de entrar en tales consideraciones pueden hacerse preguntas mucho más importantes que la de si una serie en concreto puede ser, o no, una forma de arte. Por ejemplo, una pregunta interesantísima sería ¿por qué las series son hoy en día tan importantes? ¿Quién ha decidido que las series pasen a formar una parte tan substancial de nuestro ocio y de nuestra conversación social? ¿Quién ha creado esta “agenda serial” y la extendido globalmente de una manera tan rotunda? ¿Teníamos necesidad de series, o esa necesidad nos ha venido impuesta de algún modo? Y, si nos ha sido impuesta, ¿por quién y por qué, quién tendría tanto interés en sustituir el mundo del libro, e incluso el mundo del cine, por un modelo “teleserial” de cultura?

Este tipo de preguntas me parece muy pertinente, porque a lo mejor el debate sobre si las series son, o no, una forma cultural podría estar muy ligado al de su propia necesidad. Me explico, aunque ustedes ya imaginan por donde voy: si yo fuera ejecutivo de una multinacional de la comunicación y tuviese a mi mando cadenas de televisión donde producir y emitir series, y poseyese también periódicos y revistas donde hablar de ellas y publicitarlas, y tuviera contratada una legión de community managers cuyo único trabajo fuese incrementar la atención y el hype sobre las mismas, ¿de qué forma intentaría eliminar al espectador esa molesta sensación de placer culpable que a veces nos surge al ver un producto televisivo? Si yo fuera ese ejecutivo, iría presentando estos productos a los críticos de televisión como obras de arte, sabiendo que esos críticos de televisión estarían encantados de sentirse críticos de una tendencia de moda a la vez que críticos de alta cultura, sentirse dotados del mismo prestigio –cada vez más devaluado, no nos engañemos–, de los críticos cinematográficos y literarios, para devenir arduos defensores del arte nuevo, de la nueva forma artística de nuestro tiempo. Así, esta nueva cultura, definida como “alta” desde el propio medio, sería apoyada por los críticos del propio medio, y defendida a muerte por unos telespectadores que, de la noche a la mañana, pasan de ser meros consumidores de telebasura a convertirse en refinados degustadores high brow de excelencia altocultural, sin cambiar absolutamente nada ni hacer ningún esfuerzo que difiera de sus prácticas anteriores, es decir: encender la televisión o verla a través del ordenador y sentarse a contemplar pasivamente estas nuevas formas presentadas como el último grito en arte audiovisual. Nunca fue más fácil elevar el estatus sociocultural: sin mover un músculo ni hacer esfuerzo alguno.

Por supuesto, esto que acabo de hacer es una hipótesis ficticia que no se diferencia mucho a una especie de teoría de la conspiración. Lo admito, al menos en parte. Añadamos entonces otra perspectiva de análisis. Pensemos en qué momento histórico nace esta histeria colectiva de las series. Démonos cuenta de que coincide en el tiempo con otros hechos significativos: la difusión occidental de los teléfonos inteligentes; la aparición de tabletas y soportes móviles para consumo de productos audiovisuales, que requieren urgentemente de contenidos para llenarlos y dar sentido a los cientos de euros que cuestan; el surgimiento de las redes sociales en Internet y el incremento del fenómeno fandom, gracias a la capacidad comunicativa de redes como Facebook y Twitter y su capacidad para reverberar e incluso crear tendencias; la difusión masiva de la televisión digital, que trajo en Estados Unidos un incremento exponencial del negocio de los canales por cable –lo sé porque yo vivía allí en aquel momento y me suscribí a uno-, canales que viven de las suscripciones, como recordó Marijo Larrañaga el primer día de estas jornadas, y que presentaban como productos o contenidos estrella los deportes y la serie de televisión (series de televisión que, como ahora veremos, están construidas narrativamente con técnicas tomadas del marketing y la publicidad). Es decir, resumiendo: entre los años 2004 y 2010 asistimos por un lado al despegue de una poderosísima industria estadounidense que potenciaba canales televisivos de pago, creaba ancho de banda y generaba aparatos portátiles que requerían de contenidos audiovisuales y, por el otro, asistimos a la aparición súbita -oh, milagro- de unos contenidos audiovisuales que venían presentados con una etiqueta imbatible: entretenimiento + distinción cultural. No hace falta leer a Pierre Bordieu para entender el impacto de esa alianza en el imaginario colectivo. Ahora, atemos cabos y recordemos las fechas de comienzo de muchas de las series que han creado el fandom televisivo actual: 2004, Perdidos; 2006, Héroes; 2007, Mad Men; 2008, Breaking Bad; 2009, The Good Wife; 2010, Juego de tronos; 2011, Homeland. The Wire se estrenó antes, en 2002, y The Sopranos aún antes, en 1999, pero en realidad comenzaron a ser vistas de modo generalizado alrededor de 2008 ó 2009, siendo consumidas en su origen sólo por televidentes norteamericanos o por estudiosos del género. Los demás las vimos en pleno boom, porque se nos decía que formaban parte del “canon”, y así era –del canon televisivo, claro–. En realidad, para muchos, entre los que me cuento, The Wire era la mejor de todas. Luego volveremos a ella.

Creo que con estos datos objetivos, basados en fechas de aparición de unos y otros fenómenos industriales, pues todos los citados son productos de la industria del entretenimiento, hemos dejado atrás teorías de la conspiración para asomarnos a un análisis muy diferente, que a mi juicio –por supuesto discutible, y más teniendo en cuenta que no soy experto en series, algo bastante complicado, como recuerda Alberto Rey en una divertida entrada de su blog–, perspectiva que a mi juicio, decía, nos presenta el fenómeno de la histeria de las series como algo muy diferente a un asunto cultural. Para mí, la mayor parte de este hype se debe a un fenómeno económico muy antiguo consistente en la ley de la oferta y de la demanda, particularizado en este caso en la demanda de contenidos para unos aparatos y unas cadenas de pago y la producción en masa de dichos contenidos, unas veces mejores y otras, la mayoría, puro entretenimiento revestido de espectáculo. Que una compañía de smartphones ofrezca en su propaganda como utilidad esencial del aparato el hecho de ver series y no la posibilidad de llamar por teléfono, creo que lo dice todo al respecto.

Puede ser interesante descender a nuestra propia experiencia como televidentes para seguir atando cabos. Aunque me duela decirlo, pues con ello estoy confesando que tengo más años que el baúl de la Piquer, yo he visto series de televisión en los años 70, 80, 90, 00 y a partir de 2010, lo que implica que tengo a mis espaldas casi cinco décadas de consumo serial. He visto desde Pippi Calzaslargas a House of Cards, desde Heidi y Marco hasta Los Simpson, que son series de animación. Pese a sumar, por tanto, miles y miles de horas como televidente de series, siempre tuve la impresión, incluso cuando veía series “serias” como Yo, Claudio, o Hill Street Blues, de que estaba pasando un buen rato con un producto de entretenimiento. Nunca jamás, entre 1980 y 2007, escuché a nadie decir de una serie que fuera una obra de arte o que fuese alta cultura[4]. Las discusiones sobre la serie de anoche estaban en el mismo nivel que las discusiones sobre el partido de anoche, o que la entrevista de Milá de anoche, cuando Milá molaba. Durante tres décadas todos tuvimos claro de qué estábamos hablando cuando hablábamos de series, hasta que de pronto nos hemos encontrado con otro tipo de discurso. Sobre ese discurso vamos a profundizar a continuación.



Por qué dicen literatura cuando quieren decir storytelling
           
Harvard Business Review: ¿Por qué el presidente de una empresa o un gerente deberían prestar atención a un guionista?
Robert McKee: Una gran parte del trabajo de un empresario es motivar a la gente a conseguir ciertos objetivos. Para hacerlo, él o ella deben involucrar sus emociones y la llave para abrir sus corazones es una historia.[5]


El primer paso para la consideración de la serie como arte vino constituido por la sobredimensión de su parte de narrativa. Las series cuentan cosas, luego son narración. Las novelas cuentan cosas, luego también son narración. Entonces, series y novelas son narrativas idénticas. Esta especie de silogismo, que hubiese horrorizado a Aristóteles y hubiera supuesto el suspenso en la asignatura de Lógica I de la carrera de Filosofía, con la que tanto sufrí porque la lógica va contra mi naturaleza, ha sido muy extendida. Y creo que el problema estriba en la confusión de la literatura con otra cosa; en realidad, el contenido narrativo de las series está más próximo al storytelling que a la literatura per se. El storytelling es un conjunto de trucos y herramientas para contar historias, proveniente de entornos educativos infantiles[6], cuya solvencia persuasiva ha dado el salto al relato político, publicitario y audiovisual. Un ejemplo, que ya hemos citado varias veces, está en la forma en que se crea de la nada, gracias al storyelling, un relato bélico justificativo de una acción política en la película Wag the Dog (1997). Merece la pena ver las imágenes:



En efecto, la historia se configura como una especie de meme que hay quien llega a hablar, como recuerda Salmon y han estudiado Faustino Oncina y Virginia Moratiel[7], de giro narrativo para hablar de nuestra época. Esta plaga no se limita sólo a lo audiovisual, lo político, lo empresarial y lo publicitario; el problema es que, como señaló el año pasado el conocido crítico literario James Wood, el storytelling también está invadiendo la novela, y de ahí la facilidad de la confusión:

As the novel’s cultural centrality dims, so storytelling (…) flies up and fills the air. Meaning is a bit of a bore, but storytelling is alive. The novel form can be difficult, cumbrously serious; storytelling is all pleasure, fantastical in its fertility, its ceaseless inventiveness. Easy to consume, too, because it excites hunger while simultaneously satisfying it: we continuously want more. The novel now aspires to the regality of the boxed DVD set: the throne is a game of them.[8]

La última frase es una mención oblicua de Wood a Game of Thrones, por supuesto, quizá como epítome de todo lo serial. La cuestión es que es más que problemático comparar una narrativa, como la literaria, sustentada en la búsqueda de la excelencia artística (o eso debería) y una narrativa, la teleserial, caracterizada por lo que se ha denominado por los expertos marketing relacional, y con fines principalmente crematísticos. Quizá para evitar añadiendo confusión, lo mejor es clarificar las cosas, y con ese fin hemos construido una comparación entre series y literatura a partir de algunas opiniones de diversas personas sobre el particular, a las que he ido añadiendo mi propio parecer.







SERIES
LITERATURA
Facilidad de acceso y lectura. Están hechas para ser entendidas de modo inmediato y sin dificultad, y los escasos puntos oscuros (como el final de Lost) buscan incrementar la conversación en redes sociales.
Como comentó recientemente Antonio Orejudo, leer es algo que demanda un trabajo intelectual y su recompensa se recibe en diferido, sin generar una gratificación instantánea.
Las series pueden ser complejas, pero no difíciles.

Las buenas novelas pueden ser complejas, difíciles o complejas y difíciles.
El visionado de series no necesita de una educación previa ni de una formación cultural. Las referencias suelen ser intramediales, televisivas, o metareferenciales (referentes a la propia serie). A veces hay referencias cultas, pero no son indispensables para entender la trama, ni la existencia de referencias crea, de por sí, “esencia” artística.
Leer requiere de un largo y complejo proceso formativo, que comienza en la infancia y no acaba nunca. Como dice José Luis Pardo, “la alta cultura requiere entrenamiento, mientras que la baja cultura está ligada al impacto directo”[9].
Las series buscan la gratificación instantánea porque su lógica esencial no es artística, sino económica. No buscan lectores, sino consumidores que reconozcan, como apunta Cascajosa, la imagen corporativa de la cadena generadora, incluso cuando son consumidas ilegalmente[10].
La literatura -la que de verdad puede recibir tal nombre, al menos- tiene como primer fin el artístico. No busca clientes ni consumidores, sino lectores. El mercado no es un fin, sino un medio para llegar a más lectores.
Dan Harmon, creador de la serie Community: "Hay una dosis muy baja de poder transformador en las series. La televisión es tóxica. Con las películas la cosa es diferente; existe una historia que evoluciona: un inicio, un nudo y un desenlace y normalmente, cuando un filme termina se permite provocar una pequeña sensación de cambio en el espectador. En la televisión eso no ocurre, los cambios no se plantean. Los guionistas conspiran para que te sientes en el sofá y veas durante siete años a los mismos personajes. Los efectos en el cerebro humano que provoca eso nunca serán mejores que leer el peor libro de la historia. Entre cientos de horas de televisión y Moby Dick lo tengo claro. A veces pienso que en realidad trabajo para el Gobierno de los Estados Unidos con el objetivo de que la gente se quede en casa viendo la televisión y no salga a quemar la Casa Blanca”.
Los libros, algunos libros al menos, puede que no cambien las cosas pero trastornan a sus lectores y en algunos casos pueden cambiar el curso de sus vidas. Leer El comité de la noche (2014) de Belén Gopegui nos sume en una profunda meditación acerca de nuestro papel como ciudadanos, planteándonos peliagudas cuestiones sobre lo que estamos haciendo o dejando de hacer para mejorar las cosas en nuestro entorno próximo. Es un libro que nos invita a salir a la calle, en vez de quedarnos en casa viendo la tele.
Cantidad de tiempo insumido: ver Breaking Bad supondrá casi 100 horas de tu vida. No aportará nada a tu cultura no televisiva. Sólo entenderás más chistes y algunas referencias en series y películas.
En 100 horas puedes leer El Quijote, cinco dramas shakespearianos y Anna Karénina. Esas lecturas no te convertirán en un hombre culto, pero casi. No dan referencias, sino armas conceptuales para vivir y entender el mundo.
“Porque ser especialista en ‘The Wire’ es mucho más sencillo que ser especialista en la obra de Charles Dickens, pero también exige un rol mucho más pasivo. Sólo tienes que sentarte a ver un episodio pasar detrás de otro. Aun así, seguimos considerando a los defensores de la serie (tan excelente que habla por sí sola) como una suerte de élite cultural, unos verdaderos príncipes caminando por encima del resto de los espectadores. Este elitismo de fácil acceso nos confirma lo que, en el fondo, siempre sospechábamos: a la gente le gusta fardar de ser más lista que tú. Cuando ver la tele empezó a dejar de ser considerado una actividad indigna y pasó a ser un símbolo de estatus deseable, un montón de gente descubrió que esa era su oportunidad para convertirse en lo más parecido a un especialista en Dickens sin necesidad de hacer demasiado esfuerzo.” (Noel Ceballos[11])
Convertirte en un especialista en una cuestión intelectual requiere de tal vastedad de actos y de la consulta de tan diferentes medios de documentación (archivos físicos, archivos digitales, libros, blogs, tesis doctorales, artículos académicos, etc.), que en cierto modo supone un refinamiento del modo de buscar, localizar, destilar, elegir y discriminar información. Es decir, el proceso enseña a pensar. El resultado final, las conclusiones, sólo son una parte del crecimiento intelectual logrado, por no hablar de todo cuanto uno encuentra azarosamente por el camino, que le abre puertas para otras investigaciones y otros asuntos (o para otras lecturas). Ser “especialista” en series es apenas ver capítulos y ver los comentarios que otros han hecho viendo capítulos. Para ser especialista académico en series el hecho diferencial no es verlas, sino el ingente trabajo intelectual de investigación hecho al margen del visionado de TV, compuesto, fundamentalmente… por lecturas.
Como apunta Gonzalo Torné, las series utilizan trucos manidos para mantener la atención: “La narrativa televisiva se sustenta en los giros de la trama, los diálogos cortantes y los cambios bruscos en el temperamento de los personajes; con notables excepciones está pensada para mantener cautivo a un espectador menos leal que quien se compra un libro. La información suele presentarse en forma de rompecabezas para involucrarle como agente activo (pero con el cuidado de no suministrarle nunca las piezas necesarias). Ambos rasgos le suministran a la ficción televisiva la apariencia de estarse elaborando delante de nosotros. Esta impresión se beneficia del ‘continuará’, viejo como el mundo (…) no sólo sentimos el deseo de saber cómo sigue, sino de saberlo antes de la próxima entrega, para no perder comba.”[12]
Las series aprovechan los recursos provenientes de la novela y del cine (algo que ya vio en 2011 Martín Schifino[13]), pero no son ni novela ni cine, son televisión.

Las buenas novelas no suelen preocuparse por el lector, en el sentido de que no se ponen a su servicio; más bien le ofrecen respetuosamente lo mejor que tienen, bajo la presunción de que el lector sigue ahí. El televidente es un obseso del zapping, el lector no. El televidente tiene una gran y diversa oferta cuando paga una suscripción de TV de pago, el lector que compra un libro suele querer aprovechar su inversión hasta el final, incluso cuando está parcialmente insatisfecho con el producto.
Cultura aludida, no creada. “Hay un caso que me resulta paradigmático: ‘True Detective’. A todos (a mí el primero) se nos llenó la boca hablando de posibles referentes literarios y filosóficos, principalmente porque su creador los había esgrimido en alguna entrevista. Pero no profundizábamos en ellos. La serie tampoco lo hacía, en realidad. Solo eran unos nombres de autores (Lovecraft, Nietzsche, Ligotti) que todos repetíamos como un mantra, confiando en que al final la serie estuviera a la altura de las circunstancias y nos diera algo que justificase tanto name-dropping. No lo hizo, pero no tuvimos tiempo de analizar exactamente qué nos quiso contar esa temporada. Llegaron otras series nuevas y había que verlas. Nadie tiene tiempo de profundizar cuando Netflix lanza un paquete de 13 episodios al mes. ‘True Detective’ ya ha quedado olvidada.” (Noel Ceballos)
“En una ceremonia in de la confusión entre lo popular y lo elitista, en un falso difuminado de los límites, nos fascinan la banalización de la literatura sometida a la superficialidad de ciertos lenguajes audiovisuales y la metamorfosis seudointelectual del entretenimiento televisivo. La consideración de las series como literatura resulta cuestionable académicamente y se vincula con una corriente de desprestigio de la palabra literaria por parte de lectores que experimentan cierto aburrimiento sine nobilitate, o que no se molestan en leer y cubren su cuota de prestigio cultural con Mad Men.” (Marta Sanz[14])
                                                          
La principal preocupación de la serie es la historia.
La principal preocupación de la novela es el lenguaje[15].
Incluso cuando los guionistas de series son escritores conocidos, como Neil Gaiman, Michael Chabon, etcétera[16], lo que están haciendo es televisión y no literatura. Recuerdo lo que un escritor amigo me comentó tras colaborar en la adaptación al cine de una de sus novelas: “lo primero que me han dicho al sentarme es que hay que dejar la literatura fuera”, confesaba dolorido.
La novela tiene unos fines propios no limitados a narrar historias, según ha apuntado Jorge Volpi[17], que es el fin último de las series y donde conectan esencialmente con el storytelling.
Constricciones y corrección política. Ya advirtió Cascajosa, citado a Eduardo Ladrón de Guevara, de las muchas cosas que no se pueden grabar en una serie: cierto tipo de actualidad política, tabaquismo, drogodependencias, etcétera. En una entrevista de 2014, Ladrón de Guevara intentaba justificar el escaso mordiente crítico de Cuéntame: “En el fondo intentamos llegar a todos los espectadores. A mí me hubiera gustado hacer una serie que fuera más beligerante con el tardofranquismo. Yo aposté por eso, pero comprendí que teníamos que llegar a todos los públicos y ser lo más neutral posible. Esta no es una serie política. Ya me gustaría a mí hacer una serie de políticos. Daría una pierna. Pero no hay cadena que lo compre”[18]. Algunos piensan que HBO, por el hecho de tener escenas muy subidas de sexo o Fox, por presentar al doctor House ciego de pastillas, tienen más libertad, lo que sólo puede explicarse si no se sabe qué es Fox y qué intereses defiende. En realidad hay muchas cosas que no se tocan o se tocan de forma muy liviana por corrección política en series USA: el genocidio de los indios, el debate sobre la pena de muerte o el permiso de armas, el capitalismo –no los excesos del capitalismo, sino el sistema capitalista en sí– etc. Las series sólo intentan concienciarnos de cosas de las que ya estamos todos más o menos concienciados: diversidad sexual, la lucha contra el racismo, contra la discriminación de las mujeres, contra el maltrato… Su potencial político, por tanto, es prácticamente nulo.
Frente a las restricciones de las series, la novela se presenta como uno de los únicos lugares donde cabe el pensamiento libre por completo de corrección política y donde caben todo tipo de comportamientos. También en cierto –escaso– cine. Novelas como las últimas de José Serralvo o Juan Francisco Ferré no podrían ser llevadas a la pequeña pantalla. En las series no sólo es inviable cierto modo de entender el sexo, sino que cualquier forma de pensamiento político radical está rigurosamente prohibida, precisamente porque su objetivo prioritario es el comercial, y no el intelectual. Las series que se nos presentan como “obras de arte” no quieren criticar el sistema, sólo critican algunas cosas de la sociedad, o algunos excesos del sistema, lo justo para ocultar al espectador que su emisión y recepción acrítica lo reafirman. Una serie realmente subversiva no es que fuese cortada al poco de la emisión, es que jamás llegaría a ser grabada. Sólo en los espacios de libertad de las webseries o series digitales alternativas cabe concebir un escenario semejante.

En consecuencia, no tienen la libertad de que el arte se dota a sí mismo y que constituye su elemento más representativo y característico.
Constricciones formales. El 95% de las series de televisión siguen formatos implacables: están compuestas de episodios de 45-50 minutos, con numerosas excepciones que son igual de férreas (es decir, que una vez establecida su duración temporal no la alteran), o de 20-30 minutos en sitcoms, y se estructuran en temporadas. Ningún espectador aceptaría un capítulo de tres o cinco horas de duración, por ejemplo, aunque haya muchas películas que tengan esa duración e incluso muy superior, como obras de Tarr, Kluge o Warhol. Las series siguen un formato narrativo melodramático con esquemas bastante estrechos, como sabe cualquiera que haya leído manuales de guión televisivo.
Las novelas tienen un formato mucho más flexible porque, en realidad, no tienen ningún formato. Como han expresado muchos teóricos, de Frank Kermode a Julio Ortega, las novelas modernas y posmodernas más interesantes se basan, precisamente, en la destrucción sistemática de nuestros esquemas preconcebidos de novela. Las series, en cambio, suelen respetarlos a ultranza. Incluso los transmedia que utilizan las series como una de las plataformas discursivas suelen hacer un transmedia mainstream, muy previsible y de corto vuelo estético.
Los televidentes pueden decidir la finalización de una serie, o la alteración de su contenido, durante su emisión (de esto hay que excluir a las series creadas por plataformas tipo Netflix, que ofrecen todos los capítulos de golpe, con el proyecto narrativo cerrado, aunque estas series son de momento una minoría). Es decir, pueden impedir la “escritura” de la serie o forzar cambios no queridos por su autor. Esto ha frustrado la continuidad de series prometedoras como Boss.
La novela llega a los lectores terminada como un todo y la lectura ajena no interfiere en el proceso narrativo (salvo raros casos de ficción digital interactiva). Esto implica que el proyecto estético del narrador se conserva intacto y bajo su control en todo momento. El lector completará después el sentido de lo leído, pero su existencia no depende de él. Un lector puede dejar una novela a medias, pero el libro (en papel o digital) permanece completo y ajeno a esa decisión.



No todo son reparos

            Una de las cosas que las series hacen muy bien, y que por su formato extendido en el tiempo pueden llegar a hacer incluso mejor que una película o una novela es la creación de personajes (aunque dependerá del tamaño y el talento del escritor, por supuesto, y ninguna serie nos ha dado todavía un personaje a la altura de los de Shakespeare o Cervantes). La posibilidad de dar a un actor 15, 30, 60 horas para encarnar a un personaje bien diseñado genera unas posibilidades que no habíamos visto hasta ahora, o que habíamos visto sólo en casos muy extremos, como en las sagas de Star Trek o en A la busca del tiempo perdido de Proust. “Mientras que un film puede ser exitoso con personajes poco desarrollados”, dice el productor de transmedias Nuno Bernardo, “las series de televisión viven y mueren por la fuerza de sus personajes. Los espectadores se conectan a ellas semana tras semana porque han hecho una conexión personal con un carácter. Pueden perdonar un episodio mal escrito o una estructura de narración repetitiva porque quieren ver a sus ‘amigos’ en la emisión”[19]. En efecto, las series duran tanto que nos dan más oportunidades de “empatizar” con el personaje y de establecer vínculos de afecto con él. Es una de las consecuencias de la complejidad de las series, que ha sido estudiada por José Luis Molinuevo en una excelente serie de libros de acceso gratuito a través de su blog y que ahondan en las dimensiones complejas de lo serial. Para Carlos Scolari, “Una de las características de las nuevas producciones audiovisuales es la multiplicación de los programas narrativos: casi todas las series televisivas y muchos largometrajes de la última década han visto cómo se incrementaban los relatos y personajes (Scolari, 2006). En un episodio de 45’ de series como 24, The Sopranos o ER y en películas como Babel o Crash pasan muchas cosas, decenas de personajes interactúan entre sí mientras despliegan sus programas narrativos. En algunas producciones es tan elevada la complejidad de la trama que hasta se vuelve complicado identificar al personaje central o reconocer un programa narrativo de base”[20]. Esta posibilidad polifónica y plural es uno de los espacios que las series mejor pueden recorrer para encontrar sus propias dimensiones estéticas, es decir: para lograr algo que sólo una serie de televisión podría lograr, en vez de reproducir esquemas narrativos tomados del cine y de la literatura, que es lo que sucede en la mayoría de casos.


Las series en la literatura

Otro efecto positivo que están teniendo las series es el modo en el que pueblan el imaginario colectivo (para lo bueno y para lo malo[21]), dando ideas a los creadores de muchas ramas artísticas para seguir trabajando. Del mismo modo que la realidad entra en las series, como apuntaba tempranamente Marc Augé[22], las series entran como realidad exógena en la literatura. Y lo pueden hacer de muchas formas: como modo de reflejar la sociedad –como veíamos antes, en cuanto modo de reflejar “la conversación”– o, lo que más nos interesa, como espoleta o estímulo creativo. En 2014 hemos tenido un ejemplo claro y asombroso en la novela de Andrés Ibáñez Brilla, mar del Edén, que recibió el Premio Nacional de la Crítica y que parte de la serie Lost para desarrollar una historia alternativa a la de la trama serial; cuando le entrevistamos en el blog sobre este particular, respondió Ibáñez: “Pensaba, inevitablemente, en Cervantes inspirándose en novelas de caballerías que a él le parecían ‘cultura popular’ pero que de cualquier modo le fascinaban. Es un poco lo mismo”. Entre líneas leemos con claridad que Ibáñez toma un producto narrativamente bajo para elevarlo artísticamente, como hizo Cervantes. Pero no es el único ejemplo de interrelación directa entre series y novela; otros ejemplos serían The Gone-Away World (2008) de Nick Harkaway, construida como un pack de una teleserie[23], Los muertos (2010), de Jorge Carrión, o The Familiar (2015) de Mark Z. Danielewski, título de una saga familiar compuesta por 27 novelas, cuya estructura se basa, según él mismo ha declarado, en la de las series televisivas.

Carrión, que se ha acercado a las series no sólo desde la novela, sino también desde ensayos como Teleshakespeare (2011), ha sido a veces criticado por declaraciones como esta: “Como escritor, leo la realidad a partir de la literatura. Me interesan el cómic, el videojuego, el arte contemporáneo o las series que se dejan interpretar como literatura expandida. Hay otros modos de interpretar las series, pero el mío es el teleshakespeariano. El de Shakespeare como espectro que recorre escenas brutales de Los Soprano, House of Cards o Gomorra; aunque también vea a Cervantes en la pareja protagonista de Breaking Bad o a Kafka en ese infierno en la tierra que retrata Manhattan. Los libros nutren directamente, de hecho, obras como Friday Night Lights, Juego de tronos, Hannibal o Sherlock. Y en muchas ocasiones las series, gracias al talento de sus guionistas y al poder de la industria, son superiores a los textos originales”[24]. Sin embargo, Carrión, que en Twitter dio hace poco un aparente paso atrás sobre algunas de sus tesis,






 nos pone sobre una importante pista en Los muertos (2010), su novela construida como una serie televisiva y que presenta una teleserie homónima, Los muertos. En cierto momento leemos esto sobre la serie ficticia que construyen Alvares y Carrington:

La serialidad ha sido puesta en crisis por Alvares y Carrington. En un hábil equilibrio entre el capítulo de novela, la secuencia narrativa, la entrega folletinesca y el capítulo televisivo, los jóvenes creadores han dosificado la información y las historias cruzadas de su ficción, siguiendo un patrón muy similar al de teleseries como The Wire; pero al mismo tiempo decidieron de antemano la duración del producto, como si de un largometraje se tratara, porque tenían muy claro que el sentido que ellos pretendían depositar en él, el debate que con él querían provocar, sólo podía regirse por las leyes del arte, es decir, gracias al control absoluto que un artista debe tener sobre su obra[25].

Y, en efecto, creo que ese control absoluto es el que permite explicar a la perfección la diferencia entre series y arte (especialmente entre series y arte literario). Siempre he pensado que la única serie que merecía el nombre de “arte” era Twin Peaks, y a mi juicio el motivo esencial es que era un proyecto estético individual de uno de los pocos talentos genialoides que tenemos, David Lynch. Lynch tuvo la libertad estética y el control necesarios para hacer lo que quisiera (aunque tuvo que capitular respecto a la exigencia de un final más o menos aceptable por los espectadores, como me recordó Isabel Vázquez), e hizo la antiserie: una serie irracional, surrealista, dirigida a confundir al espectador y no a halagarlo, a desafiar los límites de su comprensión y lo que hasta entonces se entendía por discurso televisivo. Twin Peaks era imposible y, como Lynch no lo sabía, lo hizo. Su eco puede encontrarse en series tan distintas como Veronica Mars, Hannibal o Carnivale[26]. El problema es que hoy es imposible hacer otro Twin Peaks (fuera de Lynch, quiero decir, pues parece haber llegado a un acuerdo finalmente para hacer una continuación). Lynch quiere el control absoluto de la obra, algo hoy inaceptable para unas cadenas que ofrecen formatos inamovibles y que se ajusten como un guante a la demanda de los espectadores. Twin Peaks era grande porque amén de mantener en lo posible ese control hizo lo que sólo una novela puede hacer: desafiar el marco estético de su receptor. Este argumento se me hizo obvio leyendo unas declaraciones de Gonzalo Torné, donde se enfrentaba a la pregunta de Roberto Valencia de si “tiene sentido escribir ficción literaria”[27] en unos tiempos, como los nuestros, llenos de ficciones audiovisuales. Reproduzco parte de la respuesta de Torné:

Soy reacio a reducir la ficción imaginativa a un relato por escrito. Las buenas novelas elaboran un punto de vista complejo sobre el mundo y suelen expresarlo en una experiencia muy compleja. (…) acabo de terminar ¡Adiós libros míos! de Kenazburo Oé, una exploración sobre la vejez de una inteligencia sentido del desafío estético inimaginable en otro formato. Leer una buena novela es sentarse en la mesa de los adultos.[28]

Las series de TV tienen muchos valores, pero 1) estos valores son televisivos, casi nunca artísticos; 2) salvo rarísimas excepciones, como la de Twin Peaks, jamás desafían al medio –ni a la comprensión del lectoespectador–, permaneciendo iguales a sí mismas: sus capítulos son homogéneos en duración (salvo alguna excepción como The Sopranos), siguen la secuencia prevista por la cadena a la que pertenecen (con cortes publicitarios, salvo en HBO, Netflix y similares), van creando una ficción con las rígidas reglas del melodrama convencional (planteamiento, nudo, conflicto, apariencia de final irresoluble, súbito giro dramático final que arregla la trama, casi siempre para bien), cuestionan algunos modelos sociales pero nunca el capitalismo que las sustenta como producto, dependen de la audiencia y a veces son alteradas por ella –que decide, ahí es nada, sobre su continuidad, esto es: ¡sobre su existencia!– y nunca se plantean un desafío estético como series, nunca rompen nuestra idea de lo que es una serie de televisión (otra excepción, amén de la de Lych, apuntada por Isabel Vázquez, sería algún proyecto de David Milch, como John from Cincinnati, 2007). Las series son complejas, sí, pero su complejidad es neobarroca, por adición, por superposición de tramas y espesor de personajes, o por proliferación de las relaciones entre personajes, pero rara vez permiten más variantes estructurales en sus tramas que los flashbacks y flashforwards o los agujeros de gusano narrativos que permiten tiempos paralelos (Fringe), elementos tomados de la literatura en los primeros casos y de la ciencia ficción literaria en el último. Por el contrario, las mejores novelas que he leído cuestionan el género de la novela, cuestionan la existencia de la novela, cuestionan y desafían a sus lectores, sometidos a constantes desafíos de todo tipo. Una novela como El cuaderno perdido (1995; Pálido Fuego, 2015) de Evan Dara, que he leído hace poco, contiene tales retos intelectuales y supera la capacidad de comprensión de su receptor de tal forma que ni siquiera Twin Peaks se acerca a su atrevimiento, afrontando ese desafío de un modo total, absoluto: no sabemos a veces qué estamos leyendo, ni quién habla ni qué o quién está ante nuestros ojos, pero no nos importa, no podemos dejar de leer porque la maravilla nos acucia (algo similar ocurre con la reciente Distancia de rescate, de Samanta Schweblin, 2015). Algo así es imposible en una serie de televisión, que puede ser entendida, cualquiera de ellas –salvo Twin Peaks, porque está hecha para no ser comprendida del todo desde la lógica común–, por un adolescente. A eso se refiere Torné cuando dice que “leer una buena novela es sentarse en la mesa de los adultos”, porque un adolescente no puede leer Ulysses o Finnegan’s Wake ni entender lo que realmente pasa en Anna Karénina o en las novelas de Beckett, Michon, Gaddis, Robbe-Grillet, Wikievicz o Robert Musil: no tiene madurez intelectual ni existencial para comprenderlas. Tiene que crecer como persona y formarse intelectualmente para aprehenderlas en su totalidad. En cambio, seres “complejas” como The Wire o The Sopranos son asumibles, literalmente, por cualquier espectador, con independencia de su edad o formación. Puede seguirlas alguien que no sepa leer ni escribir. El Quijote no. Quizá por eso proliferen ahora esas discutibles versiones “adaptadas” del Quijote, mientras que es impensable una versión “adaptada” de Mad Men, que puede entender hasta el menos capacitado de sus espectadores.



Conclusiones

Maybe, set against television, smartphones and so on in the battle for public attention, the novel has to focus on precisely what the other media can’t do.
Leo Benedictus[29]

(...) ocurre frecuentemente que los detalles de un suceso pequeño o de una simple palabra son expresión vívidamente intuitiva y breve, no de una particularidad subjetiva, sino de un tiempo, pueblo o cultura: seleccionar estos detalles sólo puede hacerlo un escritor inteligente (...) Un instinto certero ha venido a transferir a la novela esa tal descripción de lo particular y su selección.
G.W.F. Hegel, Enciclopedia de las ciencias filosóficas


Hay días en que me levanto muy negativo y suscribo una opinión muy parecida a la que dio hace poco el escritor Javier Calvo en Facebook: “la vanguardia de la creación narrativa sigue estando en la novela y el cine. Las series solamente me parecen la vanguardia del consumo imperativo y la uniformización global (…) Narrativamente se limitan a robar recursos de la novela en un tiempo en que a la gente le da pereza el esfuerzo de leer una novela”[30]. En un sentido similar, el filósofo José Luis Pardo añade que “la cultura de consumo reconstruye la distinción entre lo alto y lo bajo porque la cultura de consumo se basa en darle a la gente lo que le gusta[31]. Otros días, como hoy, me levanto más positivo e intento mirar las cosas desde una perspectiva diferente. Quizá el lugar para las series no sea eso que antiguamente se llamaba, y para algunos todavía se llama, alta cultura, pero sí la cultura popular, a la que hacía referencia Andrés Ibáñez más arriba, y entendida en el modo en que la describe con agudeza Marta Sanz:

La cultura popular no es lo mismo que la cultura basura. La cultura popular es aquella capaz de reflejar problemáticas que afectan a las comunidades, las hacen visibles entre las interferencias del televisor y consiguen que un mensaje sea escuchado entre la maraña de mensajes. La cultura popular no es la cultura ‘fácil’. Se trata de encontrar un punto intermedio entre el elitismo y lo populachero, lo cómodo, reconocible, lo que resulta confortable y reconfortante en lugar de inquietante y transformador.[32]

Esto está muy bien, siempre que recordemos con José Luis Pardo que aquellas formas experimentales que tenía la cultura popular en los años 60 perdieron su espacio ante el empuje de la sociedad de mercado posterior, “y aunque es verdad que sigue habiendo productos interesantísimos de la cultura popular a partir de entonces, hay que hilar muy fino para detectarlos” (op. cit., p. 171). Y creo que nuestro trabajo como críticos culturales es, precisamente, hilar muy fino, y no abrir una espita enorme por la que se cuele cualquier manifestación audiovisual, recordando con el Dominique Wolton de Elogio del gran público (1990) que la audiencia televisiva está compuesta en un 60 o 70% por un sector social que no quiere televisión de calidad. Pero este fenómeno no sólo sucede con las series de televisión, también sucede con la literatura y el cine. Lo siento mucho, pero Ciudadano Kane no es asimilable a Aquí llega Condemor, el pecador de la pradera. Nuestras ganas de ser cultos a cualquier precio no pueden cegarnos; si ves mucho cine basura –y les habla alguien que ha visto dos veces Los albóndigas en remojo y otras cosas aún más inconfesables– lo que has visto es basura; si pillas todas las referencias de Community no eres culto, es que has visto mucha tele. Hemos perdido mucha vida frente a la tele. En su primera intervención en las jornadas decía Concepción Cascajosa en este mismo ciclo que un estudio sostiene que una hora de televisión quita 22 minutos de vida, en términos casi tabaqueros. Así que, literalmente, nos hemos dejado la vida viendo televisión, lo que no significa que hayamos aprendido nada más que televisión, como el protagonista de aquella estupenda serie de los 90, Sigue soñando (Dream On, 1990). Pero no nos engañemos, porque como críticos culturales no podemos engañarnos: cuando vi las cinco temporadas de The Wire creí que estaba ante una obra maestra, algo digno de llamarse arte. Estaba por entonces preso del hype o histeria de las series y deslumbrado por el brillo áureo de la “Tercera Edad de Oro”. Hasta escribí un poema a Omar Little que tuvo cierto éxito en las redes. A los dos años defendía The Wire porque me molaba representar el papel del crítico literario moderno que hace una tesina de posgrado sobre el neoplatonismo de fray Luis de León y a la vez defiende The Wire. A los cuatro años de verla, comencé a pensar que lo único artístico o literario que me había dejado The Wire, de la que ya no recordaba apenas nada -mientras que muchos planos de Eyes Wide Shut sigue golpeando mi cabeza desde 1999-, era mi poema sobre Omar Little. Ahora, años después, releo mi poema y me doy cuenta de que mi poema era una mierda. No hay nada artístico en The Wire, ni falta que hace, es televisión majestuosa, es una fantástica teleserie, pero el arte es otra cosa. Los que lo hacen lo saben.

Termino sosteniendo algo que a lo mejor les suena extraño, después de todo lo dicho, pero piénsenlo despacio. A lo mejor, comparar las series con el cine o la televisión es, en realidad, menospreciarlas. ¿Cómo ha dicho? Sí, lo que leen. Creo que los defensores de las series se equivocan al defenderlas como si fueran obras de arte similares a las de otras instancias. En realidad, lo que los seriéfilos o seriófilos deben hacer, si son valientes, es todo lo contrario: es más lógico defender que las teleseries son una manifestación mayestática y excelente de la capacidad expresiva de la televisión o de los modernos medios audiovisuales. Es decir: si se compara a la TV con algo es por miedo a que no valga lo suficiente por sí misma; si yo digo que el Córdoba F. C. se parece al Real Madrid lo que despierto es la inmediata carcajada. En cambio, sopesen esto: para un culé, sería casi un insulto decir que el Barça se parece al Madrid. ¿Entienden lo que digo? Cuando alguien está orgulloso de algo, lo que suele defender no es el parecido, sino la diferencia. Las series de televisión son un estupendo medio de comunicación, están alcanzando un nivel técnico soberbio y entretienen a millones de personas. Tienen su propio sistema de referencias, tienen sus guiños, sus ecos, sus relaciones de inter e hipertextualidad, como ha estudiado Cascajosa[33], tienen su propio mundo, tienen interés, tienen buenos autores detrás[34] y buenos actores delante, tienen medios, tienen audiencia, tienen poder de seducción. Se han adueñado ya del espacio de la conversación social. ¿Por qué las series iban a querer ya parecerse a algo? ¿No ha llegado ya el momento de dejarse de complejos, de no implorar penosamente la invasión de espacios que ni les pertenecen ni les hace falta y de ser, simplemente, ellas mismas? ¿No han llegado ya a un nivel comunicativo de tal calibre que debemos comenzar a llamarlas única y exclusivamente por su nombre, por lo que son, excelentes series televisivas? ¿Acaso no es eso suficiente? Para mí lo es y por eso las veo.





[1] Belén Gopegui, El comité de la noche; Random House, Barcelona, 2014, p. 49.
[2] “las series son fundamentalmente un discurso narrativo, puesto que se nos cuentan historias de muy diversos modos. Este discurso narrativo puede ser interpretado de muy diversas formas, e incluso no ser interpretado de ninguna, pero como cualquier realidad social, como cualquier evento cultural relativamente reciente y con un gran impacto social, requiere últimamente la atención de críticos y especialistas de diversas artes, también las literarias, por lo que podemos decir, que algunas de estas producciones, están pasando a formar parte de la alta cultura, o cultura canónica para una gran parte de la sociedad occidental”; Pablo Lorente Muñoz, “Las series de televisión y la literatura: nuevos modelos narrativos”, Narrativas. Revista de narrativa contemporánea en castellano, nº 23, octubre-diciembre 2011, [pp. 21-31], p. 30.
[3] “A new halo of prestige now floats over serialized dramas. Recently the Paris Review, the 60-year-old literary journal whose "Writers at Work" feature has included Capote, Hemingway and Nabokov, commissioned the first-ever interview in that series with a television writer: Matthew Weiner, creator of Mad Men." The stuff is art," says editor Lorin Stein. He still doesn't own a TV set. ("The day is short. I love to read.") But the 40-year-old has polished off a select group of series on his computer or with friends. To discuss, say, the themes of masculinity in the moody FX comedy "Louie" is an instinctive part of the experience, he says. "”; John Jurgensen, “Can We Please Stop Talking About TV?”, The Wall Street Journal, 25/04/2013, http://www.wsj.com/articles/SB10001424127887324474004578442720332605236
[4] “Los jóvenes os creéis que el entretenimiento de la televisión explica los misterios del universo por medio de un nuevo avance científico-narrativo que nadie teorizó antes de la existencia de la ‘serie de moda’”; Mario Crespo, Biblioteca Nacional; Eutelequia, Madrid, 2012, p. 99.
[5] En artículo sin firma “Storytelling That Moves People: A Conversation with Screenwriting Coach Robert McKee”, Harvard Business Review, June 2003, p. 6.
[6] “Considerado durante mucho tiempo como una forma de comunicación reservada a los niños cuya práctica se limitaba a las horas de ocio (…) el storytelling disfruta en efecto en Estados Unidos, desde mediados de los años noventa, de un éxito sorprendente (…) Es una forma de discurso que se impone en todos los sectores de la sociedad y trasciende líneas de partición políticas, culturales o profesionales, acreditando lo que los investigadores en ciencias sociales han llamado el narrative turn y se ha comparado desde entonces a la entrada en una nueva era, la ‘era narrativa’”; Christian Salmon, Storytelling: La máquina de fabricar historias y formatear las mentes; Península, Barcelona, 2013, p. 30.
[7] Cf. Faustino Oncina y Elena Cantarino (eds.), Giros narrativos e historias del saber; Plaza y Valdés Editores, Madrid, 2013, en especial el artículo de Virginia Moratiel, “Giros narrativos en el cambio de era”, pp. 215-231.
[8] James Wood, “Soul Cycle”, The New Yorker, 08/09/2014, http://www.newyorker.com/magazine/2014/09/08/soul-cycle.
[9] J. L. Pardo en en Roberto Valencia (ed.), Todos somos autores y público. Conversaciones sobre creación contemporánea; Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 2014, p. 168.
[10] C. Cascajosa Virino, “No es televisión, es HBO: La búsqueda de la diferencia como indicador  de calidad en los dramas del canal HBO”; Zer: Revista de Estudios de Comunicación, nº 21, 2006, pp. 23-33.
[11] En http://www.revistagq.com/actualidad/cultura/articulos/conversaciones-tv-expertos-en-series/21444
[12] G. Torné, “Inocencia y entusiasmo”, El Cultural de El Mundo, 07/03/2014, http://www.elcultural.com/version_papel/OPINION/34252/Inocencia_y_entusiasmo
[13]Hasta podría decirse que las series son hoy el nuevo pan-arte, pues aprovechan tanto las técnicas narrativas de la novela como los estándares de producción del mejor cine”; M. Schifino, “¿Series de oro?”, Revista de Libros, nº 173, mayo 2011, http://www.revistadelibros.com/articulo_completo.php?art=4947.
[14] En http://cultura.elpais.com/cultura/2014/09/11/babelia/1410439160_248507.html.
[15] Englobando lenguaje idiomático, estilístico y estructural.
[16] “Hoy son cada vez más los escritores reputados que escriben guiones para teleseries estadounidenses: Michael Chabon (Hobgoblin), Stephen King (Kingdom Hospital), Salman Rushdie, que prepara The Next People. A propósito de las series, David Simon (autor de The Wire) ha hablado de ‘novelas visuales’ (…) lo disperso y la complejidad narrativa han encontrado ya su lugar incluso en las superproducciones”; Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, La estetización del mundo. Vivir en la época del capitalismo artístico; Anagrama, Barcelona, 2015, pp. 61-62. En Estados Unidos los estudios de televisión y de cine contratan inmediatamente a los escritores mejor calificados en las carreras de creative writing de mayor prestigio (Iowa, New York, etcétera). Véase la opinión de Marcos Ordóñez, “Series: el triunfo de la narración”, El País, http://cultura.elpais.com/cultura/2015/04/04/actualidad/1428172924_512765.html,  04/04/2015.
[17] “Sólo puede creerse que ésta desaparecerá debido al desarrollo de los medios audiovisuales si se asume de antemano que la novela no es un fin en sí mismo, sino apenas una escala en la evolución de la ficción narrativa. (…) El argumento está equivocado de principio: la novela no es un paso intermedio que puede ser superado gracias a la tecnología y, por lo tanto, tampoco resiente su competencia; por el contrario, la novela posee el mayor grado de perfeccionamiento posible dentro de su propio ámbito.”; J. Volpi, “Ciencia y literatura. El principio de la novela”, en Eduardo Becerra (ed.), Desafíos de la ficción; Cuadernos de América sin nombre, nº 7, Murcia, 2002, pp. 27-28.
[18] Eduardo Ladrón de Guevara en El País, entrevista de Rosario G. Gómez, 04/03/2014, http://cultura.elpais.com/cultura/2014/03/01/television/1393703032_266819.html
[19] Nuno Bernardo, Transmedia 2.0. How to Create an Entertainment Brand using a Transmedia Approach to Storytelling; BeActive Books, Lisboa, 2014, p. 46.
[20] Carlos Scolari, “Desfasados. Las formas de conocimiento que estamos perdiendo, recuperando y ganando”, Versión 22, UAM México, 2009, [pp. 163-185], p. 179.
[21] “(…) quiero analizar la medida en la que la ficción televisiva durante la guerra de Iraq contribuyó a difundir la idea de que la tortura es un mal necesario en la guerra contra el terrorismo. Ve 24, ve Perdidos, ve Battlestar Gallactica…, encontrarás un patrón clarísimo”; Aixa de la Cruz, “Abu Grahib”, en Alberto Olmos (ed.), Última temporada. Nuevos narradores españoles 1980-1989; Lengua de Trapo, Madrid, 2013, p. 38.
[22] “Por otra parte, es necesario comprobar que se mezclan cotidianamente en las pantallas del planeta las imágenes de la información, las de la publicidad y las de la ficción, cuyo tratamiento y finalidad no son idénticos, por lo menos en principio, pero que componen bajo nuestros ojos un universo relativamente homogéneo en su diversidad. ¿Hay algo más realista y, en un sentido, más informativo, sobre la vida en los EE.UU. que una buena serie norteamericana?”; Marc Augé, Los no lugares; Gedisa, Barcelona, 2001, p.  38.
[23] “Nick Harkaway’s debut novel The Gone-Away World (2008) is arguably constructed as a television series. The opening section, establishing the aftermath of the Gone-Away War, reads like scene-setting season premiere of a TV series, complete with narrative hooks, snares and hints of what is to come. After those first twenty-eight pages, the reader is taken back to the narrator’s childhood and, after nearly 300 pages of a digressive, meandering romp through the pre-history of the post-apocalypse, the novel returns to where it started before moving on to its conclusion. Harkaway structures his novel in a manner that answers to the demands of a twenty-first-century audience familiar with episodic screen narratives that require increasingly close attention,11 and he has compared it to a DVD box-set release (personal email).”; Tom Abba, “Hybrid stories. Examining the future of transmedia narrative”.  Science Fiction Film and Television 2 (1): 2009, pp. 59-76, p. 69.
[24] http://cultura.elpais.com/cultura/2014/09/11/babelia/1410439160_248507.html
[25] Jorge Carrión, Los muertos; Mondadori, Barcelona, 2010, p. 83.
[26] Cf. Daniel Kurland, “Twin Peaks: The 25 Year Influence of the David Lynch TV Series”; Den of Geek!, 08/04/2015, en  http://www.denofgeek.us/tv/twin-peaks/239941/twin-peaks-the-25-year-influence-of-the-david-lynch-tv-series
[27] Roberto Valencia en R. Valencia (ed.), Todos somos autores y público. Conversaciones sobre creación contemporánea; Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 2014, p. 135.
[28] Gonzalo Torné en en R. Valencia (ed.), Todos somos autores y público; op. cit., p. 135.
[29] Leo Benedictus, “Broken English”, Prospect Magazine, 22/02/2012, en http://www.prospectmagazine.co.uk/2012/02/hindered-narrators-new-novels-room-pigeon-english-extremely-loud/.
[30] Javier Calvo en Facebook, 04/06/2015. “Un ejemplo de esa conclusión en el consumo -una compulsión que excluye de la élite a quien no ha tenido acceso a determinado input- es el de las nuevas series de televisión estadounidenses normalmente no accesibles a través de los canales convencionales: ya no se encuentra un lugar en el mundo sin haber visto Los soprano, The Wire, Mad men. En la revista Quimera del escritor mexicano Emiliano Monge se mostraba escandalizado por el prestigio narrativo de las series frente a la oscuridad que el lenguaje literario ha de imponer a la espuria claridad del lenguaje sin más”; Marta Sanz, No tan incendiario; Periférica, Cáceres, 2014, p. 63.
[31] J. L. Pardo en en Roberto Valencia (ed.), Todos somos autores y público. Conversaciones sobre creación contemporánea; Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 2014, p. 169.
[32] Marta Sanz, No tan incendiario; Periférica, Cáceres, 2014, p. 31.
[33]  Cf. Concepción Carmen Cascajosa Virino, “Procesos de hipertextualidad en la ficción televisiva norteamericana”, Área abierta, nº 5, 2003. Encuentro en otro texto de Cascajosa una reflexión coincidente con la mía: “El ala oeste de la Casa Blanca, Buffy, cazavampiros, 24 y Perdidos (…) son muestra sobresaliente de una ficción televisiva de calidad capaz de entretener a una audiencia mayoritaria sin renunciar a la ambición temática y la experimentación formal, mereciendo ser reivindicadas como lo mejor que tiene que ofrecer el medio televisivo”; C. Cascajosa Virino, “Por un drama de calidad en televisión: la segunda edad dorada de la televisión norteamericana”, Comunicar: Revista científica iberoamericana de comunicación y educación; nº 25, vol. 2, 2005 (cd-rom).
[34] Para Sergi Pàmies, “el serial de televisión pertenece hoy a los guionistas, y por eso la calidad de las tramas y textos ha logrado arrebatar al cine la hegemonía creativa de la ficción audiovisual”; Citado en Iván Bort Gual y Francisco Javier Gómez Tarín, “De los 24 fotogramas por segundo a los 24 episodios por temporada”, Revista Venezolana de Información, Tecnología y Conocimiento, Año 6: Número 1, 2010, [pp. 25-41], p. 37.