domingo, 24 de agosto de 2014

Dorothy Tse y Mercedes Cebrián





Dorothy Tse, Snow and Shadow; East Slope Publishing, Hong Kong, 2014.
Mercedes Cebrián, El genuino sabor; Random House Literatura, Barcelona, 2014.

It is the writer’s language that should be described as floating as well, a language that is in between.
Dorothy Tse


A primera vista podría decirse que estos dos libros no tienen mucho en común. El de la hongkonesa Tse es un libro de relatos de corte surrealista, mientras que El genuino sabor  de Mercedes Cebrián es una novela de realismo naif (luego abordaré qué sea esto). Pero al ahondar en los dos títulos surgen insospechados puntos de contacto entrambos. Para comenzar, el tremendismo fantástico (y también naif) de Dorothy Tse –poblado de personas que se arrancan miembros, o de padres que se decapitan para poner su cabeza en el cuello de su hijo, que ha perdido la suya durante una noche toledana–, resulta extraña y conmovedoramente realista para describir las brutalidades que nos suceden con nuestros semejantes más próximos. Para seguir, el falso costumbrismo de Cebrián revela la parte fantástica de nuestra realidad, volviendo ajeno lo familiar, tal y como se aprecia en un apunte sobre los postres exóticos: “tras ese aspecto tan amigable, tan de buñuelo o natillas caseros que esos postres tenían, se agazapaba un idioma incomprensible a todos los niveles. Eso era de verdad lo extranjero: aquello que a primera vista parecía familiar de tan inocuo pero que, al abordarlo, resultaba brutalmente ajeno” (El genuino sabor, p. 18). Y la mención al idioma, sobre todo en lo tocante al idioma del entorno familiar, abre otro punto de contacto entre los dos libros, justo en el cual se cuece la almendra de lo narrado: la identidad extraterritorial.

*

Los cuentos de Tse, excelentemente traducidos del chino al inglés por Nicky Harman, están ambientados en Hong Kong, localidad natal de la autora. Eso significa que Tse es china aunque nació inglesa; como saben los lectores, el 1 de julio de 1997 la pequeña región situada en el delta del Río Perla dejó de ser parte de la Commonwealth para pasar a control chino. La esquizoide situación cultural de la ciudad se ve clara en películas de Samson Chiu, Fruit Chan, John Woo o Andrew Lau, autor de la cinta en que se inspiró Scorsese para Infiltrados[1], y los efectos de la división cultural son palpables también en el libro de Tse, originalmente escrito en chino. En un texto difundido por Iowa University, titulado “Writing Between Lenguages”, Tse describe cómo los hongkoneses crecieron con el dialecto chaozhau, pero han tenido que aprender luego el mandarín para relacionarse con la metrópoli, y mientras tanto responden los correos electrónicos en inglés: “para nosotros, merodear entre lenguas es también deambular entre diferentes roles e identidades”. Y luego hace esta declaración: “La literatura de Hong Kong tiene una tradición de resistencia al lenguaje de la vida corriente. Su lenguaje, altamente experimental, es una estrategia para distinguir un trabajo literario de otros comerciales o de entretenimiento (Hong Kong’s literature has a tradition of resistance to the language of daily life. Its highly experimental language is a strategy to distinguish a literary work from an entertaining and commercial one)”, aserto que podría sentar las bases para hablar de los relatos de Tse (escritos en chino culto en un ambiente chaozhau e inglés) como literatura menor, en el sentido deleuziano: “Una literatura menor no es la literatura de un idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua mayor. De cualquier modo, su primera característica es que, en ese caso, el idioma se ve afectado por un fuerte coeficiente de desterritorialización”[2], que en este caso es más política o simbólica que geográfica; asimismo tiene la obra de Tse la tercera característica (valores referidos a lo colectivo), aunque es más discutible la existencia del segundo requisito, ya que en ella no “todo es político”, aunque alguna lectura realizada sobre su obra, como la del profesor Leo Ou-fan Lee, entiende que los cuentos son una elaborada metáfora de la peculiaridad hongkonesa. Sea así o no, estos relatos son también fábulas existenciales que, bajo la capa de fantasía, esconden un desgarro vital; así puede leerse el retrato brutal de esa madre que, viendo que su hijo no duda en amputarse miembros a cambio de sexo con prostitutas, vacila, con el dinero en la mano, si utilizarlo para conseguirle más mujeres al chico o quedárselo para pagarle un funeral decente cuando muera, optando por esto último (p. 72). Sería difícil describir el mundo narrativo de Dorothy Tse; una posibilidad sería imaginar el imposible punto medio entre Kafka, Chuck Palahniuk y Miranda July. En todo caso he disfrutado sin medida de estos cuentos libérrimos y terribles, en los que una mujer que siente crecer la muerte dentro de sí puede decir, eufórica: “At least, it’s a fresh new feeling” (p. 169), y unas chicas pueden donar sus cuerpos para que sus huesos le den consistencia a los muros de un rascacielos en construcción; unos cuentos que acogen imágenes de desconcertante y cruel belleza, como cuando la narradora del relato “Monthly matters” describe lo que hace su padre con su hermana embarazada:

Los ojos de los transeúntes caen sobre nosotros como hojas sacudidas de un bosque lleno de árboles. Mi padre extrae el cuchillo del vientre de Mui Mui y se retira un par de pasos. Todos esperamos a que algo suceda pero Mui Mui simplemente cae al suelo, sin emitir ni un gemido, como una estatua muy erosionada que se desmorona sobre el polvo. Entonces sólo queda el aire, como en una película muda, con todas las cosas deviniendo una pintura monocroma. La lluvia parece flotar en medio del vuelo, emitiendo el sonido tartamudo de la estática de las pantallas de televisión. (p. 130)

No se angustien, Mui Mui no muere. Los personajes de Tse siguen viviendo a pesar de sus amputaciones, transformaciones o metanoias, como esa princesa que vive durante años atrapada dentro un bloque de hielo (“Snow and Shadow”).

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A juicio de Mercedes Cebrián, la identidad en el extranjero es algo maleable y blandengue, una ontología no líquida sino plasmática, similar a las gachas (imagen querida para la autora, que sostuvo durante años el blog Gachas at Tiffany’s), ligada al uso flexible e irrespetuoso de los idiomas: “Almudena le explica detenidamente su idea de lo blandengue internacional, de la sensación de estar flotando en un líquido amniótico para adultos, de ser ella misma parte de un enorme tofu conversacional en una o más lenguas siempre plagadas de errores e imprecisiones, errores que acaban provocando vaguedades análogas en el trazo, en la rotulación del propio yo” (p. 107). Y justo en este último aspecto, la asunción de los problemas identitarios, es donde no acabo de comprender algunos reparos puestos a la novela de Cebrián, a la que he visto acusada de falta de solidez en los personajes. Creo que, precisamente, la ausencia de solidez de los personajes, denunciada por ellos mismos con amargura, conscientes de vivir “en una transición casi crónica” (p. 141) es uno de los temas esenciales –y mejor tratados– de la misma, conectando con otros libros de Cebrián como Mercado común (2006); no en vano titulábamos nuestra reseña de aquel libro “La vida portátil”, como portátil es la subjetividad de la protagonista: “Empaquetar sus objetos es para Almudena empaquetar su propio yo (…) y esperar, bien embalada, a que la necesiten en el belén viviente de alguna otra ciudad” (p. 132). Esa identidad “gachosa” de los extraterritoriales, de quienes viajan por trabajo y no encuentran su lugar en el exterior, debatiéndose entre la falta de arraigo del país de bienvenida y el distanciamiento cultural hacia su propio país de origen, está retratada a la perfección en El genuino sabor, vinculada a la expresión idiomática y al andar entre lenguas característico de los extraterritoriales, y me parece uno de los mayores aciertos del libro.

El realismo naif de Cebrián consiste en abordar la realidad desde un punto de vista acerado, profundo e incisivo que, en apariencia, se presenta como ligero y superficial. De ahí que su aparente “transparencia” pueda ser malentendida, y su “facilidad” esconde la terrible precisión del niño que grita que el emperador va desnudo. No niego que El genuino sabor es un libro que quizá no tiene grandes ambiciones artísticas y que parece conformarse con enfocar una lente microscópica sobre comportamientos individuales y sociales, pero arroja sobre ellos una luz desusada y necesaria, ofreciendo una imprescindible mirada al bies de nuestra sociedad y nuestro tiempo. Es verdad que la de Cebrián es una literatura poco propicia a la angustia de los “grandes temas” y sin agón con lo sublime, pero también es cierto que por eso mismo carece de la enfermedad de los constructores que Thomas Bernhard denunciase en Corrección, y no intenta imitar a los Maestros antiguos –como le sucede a muchos otros escritores, sin éxito alguno en el empeño–; por ende, gracias a libertad que ella se ha arrogado, su obra puede definir su propio campo de expectativas y renuncias, dentro de un sistema estético que, de puro original y diferente, sin ella no existiría. Intento decir que la literatura española sería más predecible y limitada sin Mercedes Cebrián.

*

“La ciudad flotante 浮城es una imagen comúnmente aceptada, introducida por Xi Xi 西西en su famoso relato breve escrito durante los años ochenta, que toma prestada de una pintura de René Magritte, para describir la situación entre medias de Hong Kong. (…) es una ciudad que cuelga en el cielo entre las nubes de arriba y el mar de abajo –que son, respectivamente, China y Gran Bretaña–”, escribe Tse en el ensayo antes citado. Y uno de sus personajes cree que el edificio donde vive es un barco, toma pastillas para el mareo y cada vez que se levanta por la mañana piensa que ha llegado a una orilla distinta (“Blessed Bodies”). Si la ciudad planetaria que está materializando la globalización es flotante (gachosa, blanda pero diferente del líquido, un objeto sin raíces desplazándose sobre una superficie en movimiento, como apuntase Slavoj Zizek acerca de la barca con que termina la película Children of Men), pocas escritoras tan avispadas y finas como Dorothy Tse y Cebrián para describir lo que está sucediendo en ella.



[Relación con Dorothy Tse y su editorial: ninguna. Relación con Literatura Random House: ninguna. Relación con Mercedes Cebrián: cordial.]


[1] Véase Nuria Álvarez Macías, “Historia del cine de Hong Kong”, en http://thecult.es/secciones/cine-clasico/historia-del-cine-de-hong-kong.html
[2] Gilles Deleuze y Felix Guattari, Kafka. Por una literatura menor; Ediciones Era, México D.F., 1978, p. 28.

Foto:
Hallway, 2008 from In Between, by Julia Fullerton-Batten

domingo, 27 de julio de 2014

Reseña mash-up de Martillo




Martillos neumáticos palabra e imagen bioavance explosivo

William Burroughs, Nova Express

En el mundo de Goethe el crujido del telar era aborrecido como un ruido ingrato; en el tiempo de Ulrich comenzaba a hacerse agradable el canto de las máquinas, el de los martillos y de las sirenas de las fábricas.
Robert Musil, El hombre sin atributos



Si bien no todo el monte es orégano, creo no desbarrar demasiado al sostener que buena parte de la mejor literatura en castellano está siendo publicada en editoriales independientes. Acaba de sumarse al numeral indie el sello Balduque, con un deslumbrante comienzo: la novela Martillo, primera de Alejandro Hermosilla (Cartagena, 1974), una obra reticular y absorbente que no cabe sino aplaudir por su madurez, quizá ayudada por el hecho de que su autor haya publicado su opera prima en la cuarentena.

Podría parecer fácil presentar esta novela, pero en realidad es bastante complicado. Se solucionaría el expediente con rapidez aludiendo a tópicos narrativos como el juego de espejos, las muñecas rusas, el trompe-l’oeil, la metaficción (p. 163), etcétera. La palabra “fragmentarismo” también sería apropiada e inoportuna a la vez para acercarse al libro. En realidad, podríamos decir que uno de los símbolos que mejor explica la literatura del escritor murciano es el caleidoscopio que nos conduce irremediablemente a observar sus creaciones desde las más variadas y, por momentos, insólitas perspectivas. Basta animarse a hacer girar el caleidoscopio y, continuamente, aparecen nombres de escritores como Lovecraft, Artaud, Ali Bey, Pitol, Potocki, Borges, etc., que podríamos conectar con la estética del escritor cartagenero en un proceso que se revela, aparentemente, infinito. De esta forma, comenzamos a sentir la presencia del caleidoscopio lingüístico construido por Alejandro Hermosilla como un órgano vivo, perteneciente a un amplio cuerpo (la literatura) en el que todas las partes se encuentran conectadas entre sí. Pues basta que el caleidoscopio se desplace levemente hacia un lugar u otro para que todo lo sostenido hasta entonces sobre un escritor quede en entredicho y el arte de continuos equívocos que este objeto propicia continúe extendiéndose. En este supuesto, el tejido central de Martillo se arma mediante tres tipos de citas: las implícitas, que son las intertextualidades apropiadas de las obras enumeradas en la nota final (p. 223); las explícitas o remisiones, que son citas de autores explícitamente mencionados en el texto; y, por último, las apócrifas, referentes a libros ficticios, como el Necronomicón. De modo que ambas capas textuales se entretejen, creando un sustrato límbico del que se irá alimentando la narración como si de un inconsciente narrativo se tratase. Hermosilla se procura un ello textual, epicúreo y promiscuo, del que tirará el superego constructivo.

Dicho de otra forma, un temblor dionisíaco afecta tanto a la semántica del libro (cuyo gran asunto es el deseo y los apetitos rabelesianos, pues Martillo es una novela carnavalesca en todos los sentidos), como a la estructura. Estructura textual que, además, se plantea como un remedo de la ciudad de Fez y su doble mitológico y fantástico, Ubar, posible alusión al Uqbar borgiano. De ahí que la forma más precisa de definir esta novela -árabe, dionisíaca y urbana a la vez-, es, por supuesto, mediante el concepto de texto-medina de Juan Goytisolo, fundado sobre el de ciudad-palimpsesto, como decía el autor de Makbara en un trabajo sobre la obra de Orham Pamuk. Por cierto, es extraño que en una novela innovadora, fundada en un gran trabajo sobre el lenguaje, ambientada en Marruecos, que defiende la ruptura del ritmo narrativo como herencia de la cultura árabe (p. 151), sexualmente provocadora y que sostiene una visión pro-arábiga, no aparezca por ningún lado el nombre de Goytisolo, sobre todo porque precisamente Makbara ha venido en más de un momento a nuestra mente durante la lectura (también el Vathek de Beckford, minuciosamente obliterado).

Frente a la idea “occidental” de bien, Hermosilla convoca al travieso efrit o demonio de la mitología árabe como vehículo rector de las transformaciones de los personajes. Novela de la carne y la reencarnación, de la pulsión sexual, al fin y al cabo, Martillo es un libro dichoso (p. 164), celebratorio, de ansia vital. Por ello, Hermosilla, como Nietszche, resemantiza en su novela el concepto de Daimón, siendo su concepción, coaligada con la de Mal, una fuerza positiva que equivale a creación, producción, vitalidad, mientras que el Bien sería mediocridad, placidez, sacrificio inútil. Las fuerzas maléficas (representadas en la novela por los primigenios lovecratianos) son convocadas para descubrir su fuerza regenerativa tras la destrucción (destrucción de la sociedad, del texto, del párrafo). La revelación surge del hachazo en la cabeza (Kafka, Diarios) o del martillazo a los conceptos (Nietzsche, El crepúsculo de los ídolos). Algo parecido a lo que le sucede al hombre contemporáneo, incapaz de reunir los fragmentos de su ser dispersos alrededor de los más incógnitos parajes y regresar al Edén (p. 91), y que encuentra en la reordenación asistemática de esos pedazos rotos su identidad. Es el efrit malvado y fértil, en consecuencia, el que permite hilar el libro a través de las transfiguraciones y metanoias de los mismos personajes a través de las épocas, como esa princesa cristiana medieval que se convierte en Scherezade y después en una bailarina de rasgos latinos (cf. pp. 119, 156 y 180). Repeticiones, arquetipos, giros, apariciones y reapariciones (de párrafos y de personajes), metamorfosis textuales que revelan trasvestismos, eso es Martillo, que recuerda en su monocorde prosodia textual al martinete flamenco, pero que se eleva, semántica y estilo mediante, a la más compleja y sensual de las composiciones musicales árabes, puesto que el narrador reverbera aspectos de la trama en medio de digresiones que nos desvían de la narración central, haciéndole a uno sentir que se encuentra en medio de una calle con varios asnos obstaculizando el tráfico (p. 163).

El único problema de este sistema de composición, donde no todos los materiales son originales, es que resulta difícil saber a quién hay que achacar la responsabilidad por los fallos. En este caso, y tratándose de una especie de homenaje al otro cultural, manifestado por lo árabe en general y por lo árabe marroquí en particular, se comete algún desmán, como hablar de “Oriente” (p. 46), concepto huero y ideológicamente connotado en términos generales, pero además impropio para hablar de Marruecos, que es tan occidental en el mapa como España (y si el término “oriental” se toma en otro sentido que el geográfico, el error queda bien explicado por Edward Said en Orientalism). Amén de esa confusión exotista sobre Oriente en Marruecos, también se comete otra no menos preocupante para quien localiza o ambienta una novela en un país del norte de África: no distinguir árabe de musulmán, error bastante extendido (hay árabes que no son musulmanes, como muchos tunecinos, vgr., y muchos afroamericanos estadounidenses son musulmanes sin ser árabes), como el de identificar indios con hindúes. El problema, como digo, es que seguramente Hermosilla sabe estas cosas, pero alguno de los autores de los textos apropiados, remezclados o sampleados lo ignoraba. En tal caso, surge una curiosa problemática intertextual: ¿es el autor que remezcla obras responsable de los errores de los textos que incorpora? ¿Debe elegir fragmentos libres de errores? ¿Debería acotar los mismos y depurarlos en la traslación, mediante aclaraciones, puntualizaciones o ironías? Interesante problema, al menos para mí, que dejamos para otra ocasión.

Para terminar, podría decir que este mosaico, este conjunto de cristales rotos en reordenación sistemática, esta potencia esquirlada que recuerda a la primera novela de Javier Pastor, este “viaje chamánico a los confines del yo”, como lo describe J. F. Ferré en su prólogo, esta otredad berberisca injertada a la fuerza (por la fuerza del estilo) en nuestra literatura, con sus aciertos y fallos, manes y desmanes, merece ser leída por la simple y poderosa razón de que es uno de esos pocos experimentos narrativos que salen bien.



NOTA: Me parece justo indicar que en determinados pasajes de la reseña se copian –utilizando las técnicas del sampleado tan extendidas en el contexto musical– fragmentos, frases, palabras, acentuaciones o modulaciones de diversos artículos y trabajos de Alejandro Hermosilla, como éste o éste, o la propia Martillo.


(Relación con autor y editorial: ninguna)

lunes, 14 de julio de 2014

Facetas argentinas










Me satisfacen facetas parciales, y realizo la síntesis utópica lo mejor que puedo, con un elemento de frustración.
Mariano Peyrou, La tristeza de las fiestas












Es arriesgado comentar un diamante por una sola de sus facetas, pero a veces la visión sesgada ofrece significativas pistas estructurales.



Mariano Peyrou, La tristeza de las fiestas; Pre-Textos, Valencia, 2014

A la pregunta ¿cuánto has amado?
responde como si el lenguaje (…)
se hubiera acabado.
Mario Montalbetti, El lenguaje es un revólver para dos

Aunque la obra de Peyrou toca muchos asuntos y temas, el lenguaje y su capacidad de comunicación y representación siempre me ha parecido el tema central de su poesía. En La tristeza de las fiestas, su primer libro de prosa, el lenguaje sigue pregnando semánticamente el empeño, centrándose varias de las piezas en la (com)posición de las palabras, en el tegumento del lenguaje y su relación, psíquica y hasta física, con sus usuarios. Algo que hace de los diversos relatos del libro un mosaico interesante de reflexiones metalingüísticas –y metasentimentales–. Este punto, la interesante complejidad de la mayoría de los relatos, así como la habilidad de Peyrou para transmitir atmósferas e ideas, serían los puntos fuertes de La tristeza de las fiestas. El reparo, sin embargo, surge al comparar el trabajo desarrollado por Peyrou con los mismos materiales en poesía y en prosa. Mientras que en su obra lírica el lenguaje utilizado es preciso, tenso, afilado, especialmente creado para el desafío semántico que se propone (es decir, el autor crea un lenguaje para hablar del lenguaje, una prosodia particular que explicite en sí, desde su formulación, las tensiones del discurso), la prosa de La tristeza de las fiestas es más convencional, quedando un poco desequilibrada respecto al contenido (salvo momentos muy puntuales, como la página 31; los deslizamientos léxicos y palíndromos de “Roma” y la humorada de “Efectos secundarios” son buenos intentos, pero no siempre logran el fin deseado). Con ello se quiebra la certeza, que comparto, de que “forma es contenido” (p. 41). Cuando se utilizan recursos para variar la prosa no se reinventa ésta (como sí hace Peyrou con su poesía), sino que se utilizan mecánicas traídas de otros campos, como la dramaturgia (“Teatro”). Intento decir que los particulares argumentos de cada uno de los cuentos plantean desafíos sobre el lenguaje que no se plantea la prosa –el lenguaje narrativo– con que están escritos. Lo que me parece algo en cierta medida contradictorio, sobre todo cuando se tiene vivo en el recuerdo la excelente y arriesgada poesía del autor, donde la ambición sí llega hasta el final en la exploración de la capacidad comunicativa. La tristeza de las fiestas es un excelente libro de cuentos, porque Peyrou es talentoso y haría buena literatura hasta dormido; pero, precisamente por ello, por tener el autor un don singular, entiendo que hay pedirle más, todavía más, para la próxima vez.

06/07/2014


Matías Alinovi, La Reja; Alfaguara, Buenos Aires, 2013

Matías Alinovi que, sin ser un saeriano, escribió la novela en verso que Saer siempre aseguró tener como proyecto. Se llama La reja y está entera en endecasílabos.
Beatriz Sarlo[1]

Es de noche. No hay otros. Con el verso
Debo labrar mi insípido universo.
               Borges, “El ciego”

La historia es simple. En La Reja, partido de Moreno (…) una casa quinta es ocupada por una familia y recuperada a los cinco días por sus dueños
               Información de contraportada

Se han difundido términos y conductas para discriminar a ciertos grupos de población, en especial a aquellos denominados «negros», un grupo que en la Argentina no se encuentra claramente definido, pero se asocia, aunque no exclusivamente, con personas de piel o cabello más oscuro, pertenecientes a la clase trabajadora, clase baja, pobres y, más recientemente con la delincuencia. En muchos casos, se han «racializado las relaciones sociales», y simplemente se utiliza el término «negro» para denominar al trabajador, sin relación alguna con el color de su piel.
               Matilde Sosa

Ahora me doy cuenta, ese personaje quiere ser parte de la negrada.
               Matías Alinovi sobre La reja[2]

Problema similar al de Peyrou
nos ofrece La reja, de Alinovi,
una novela no endecasilábica
-aunque el endecasílabo la rija
como una marca gravitacional
de la que siempre intenta estar en fuga-,
una novela en que el decir oculto
(“hablar es desdoblarse cada tanto”,
puede leerse en 106), asalta,
como la finca en causa, el argumento
donde ambos se entreveran y entrelazan,
“hablar con esos negros e inducirlos”
como si fuera hablar lo que produce
las causas, el origen -y así sea,
siquiera en el formato narrativo-.
Las formas, ya lo dijo Todorov
(y Todorov aquí se escribe grave
para poder redondear la oncena)
son portadoras de la ideología[3]
y ha de entenderse que Alinovi cuaja
en lenguaje de ira y restricción
al argentino incluso en la negrada
-en pleno conurbano de Moreno,
partido bonaerense centro-oeste
donde vive el autor, y los sin techo,
sin techo de lenguaje, entre otras cosas-,
y esa restitución de lo encarnado
en letra, para explicitar la carne
es el especular donde Alinovi
refleja constricciones económicas
que acaso –y especulo yo también–
encuentren su habitáculo en el yo
que choca verbalmente con el mundo
con una métrica falaz, que no podría
casar con el lenguaje del sin muros,
(“el Negro es conjetura que pregunta”[4])
con el fraseo oscuro de quien rompe
el nombre propiedad porque no es propio
de quien no cuida el fundo no ocupado:
“porque la propiedad es un derecho
que no caduca cuando no es ejercido”
-88, nótese que doce
en vez de once sílabas acuden,
quebrando el metro clásico propuesto-.
Es un enorme riesgo el de Alinovi,
que encierra en una forma poemática
aquello que debiera ser narrado,
con los mismos problemas que Espronceda
cuando intenta incluir en el poema
asuntos que podrían ser escritos
en forma de novela, y que lo sufren;
y aunque La reja sufre algunas veces
con el aleve ala de Alinovi,
hay que reconocer que en otras zonas
de conurbada y drástica tensión,
la frase reverbera esplendorosa
y estilo y fondo rompen las prisiones
y alcanzan un latir resplandeciente,
de “límites por todos entendidos”[5],
que arrojan el lector a la tormenta.
Quedémonos con eso. Con el riesgo,
quizá desmesurado, de La reja,
a veces construida como verso
y en otras universo, me disculpan
el consabido guiño a quien ya saben,
pero es que toda crítica es ceguera.




[1] http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/ficcion/Saer-experiencia-poetica-mundo-Beatriz-Sarlo_0_1001299899.html
[2] http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/Matias-Alinovi-La-Reja-conurbano-okupas_0_907109515.html
[3] Tzvetan Todorov, Crítica de la crítica; Paidós, Barcelona, 2005, p. 179.
[4] Página 49.
[5] Página 60.


[Relación con Peyrou: sostuvimos correspondencia años atrás sobre sus libros, en la actualidad ninguna. Relación con Pre-Textos: es mi editorial de poesía. Relación con Alinovi: ninguna. Relación con Alfaguara: ninguna.]