domingo, 26 de abril de 2015

Arte y tachado



[El siguiente texto es un fragmento de la conferencia que di en el MUBAM de Murcia el pasado  jueves, continuando una investigación sobre el tachado que vengo realizando desde este post de junio de 2013]

El poeta e historiador Jacques Dupin ve en Joan Miró a uno de los nihilistas artísticos más profundos; no ya por su manida acusación de asesino de la pintura, que no era cierta en realidad y daba más con su parecer que con su hacer, sino por la clara tendencia antipictórica que llevó a cabo durante algunas etapas de su carrera, en las que se negaba a tocar los cuadros[1], que eran rematados por un carpintero de su barrio, o en las que hacía collages o compraba pinturas tradicionales comercializadas y las “agredía” con un par de trazos suyos para dejar en evidencia su decadencia, su anacronismo, su bajeza. En su última etapa, ya octogenario, Miró rajaba o quemaba sus cuadros, como puede verse en su Toile brulée II:



“La inmersión en el vacío –dice Dupin–, el recurso a lo negativo, el brote del no que sobreentiende el sí creador e informa sobre él, siempre se infunden a la trama de la obra, pero la mayoría de las veces están ocultas. Cuando lo negativo toma el poder ocupa todo el terreno, encuentra distintas ideas para hacerse visible”[2]. Aparece de nuevo el análisis de Gottfried Benn en Das Moderne Ich: el nihilismo está omnipresente, pero no es visible: es patente en los actos de Miró, en sus declaraciones, en sus hogueras de cuadros propios; está latente en todos sus cuadros, de forma que es invisible pero, como decíamos al comienzo de este texto, puede leerse.
           
            Filosóficamente, el nihilismo en forma de tachado cobra forma en una carta titulada “Zur Seinsfrage” (“Hacia la pregunta del Ser”), que Martin Heidegger le dirige a Ernst Jünger en 1956, respondiendo al texto de Jünger “Sobre la línea”. Ambos textos abordan la cuestión del nihilismo, teniendo como referencia La voluntad de poder (1901) de Nietzsche. A partir de determinado momento, Heidegger cruza la palabra Ser con un tachado en cruz, porque “la esencia del nihilismo (…) nos remite a un ámbito que exige otro decir”[3]:



El tachado en cruz, característico por cierto de algunas obras de Antoni Tàpies, tiene para Heidegger la siguiente explicación: “la tachadura en forma de cruz sólo proviene de modo inmediato, a saber, del hábito casi inextirpable de representar ‘el Ser’ como un enfrente que existe por sí mismo, y que entonces sólo a veces sale al encuentro de los hombres. (…) el signo de cruzar no puede ser un mero signo negativo de tachadura. Señala, más bien, las cuatro regiones del cuadrado y su reunión en el lugar del cruce” (pp. 108-109), idea que hay que relacionar con el texto de Jünger que, como recordemos, toma la línea como teatro de operaciones. 


Por eso, dice Heidegger, “si (…) la Nada alcanza a dominar de un modo particular en el nihilismo, entonces el hombre no sólo está afectado por el nihilismo, sino que participa esencialmente de él. Pero entonces tampoco está toda la consistencia humana en algún lugar más acá de la línea, para luego cruzarla y establecerse más allá de ella en el Ser” (p. 109). El concepto de línea alude en este cruce de textos al lugar donde la existencia acoge el nihilismo en cuanto se marca topológicamente su relación con el hombre. El acto de tachar, de marcar con una cruz, es otra operación de replanteamiento –y de replaneamiento– en la que Heidegger apunta la necesidad de un decir otro, invitándonos a considerar el lenguaje tachado como un lenguaje nuevo, especialmente creado para expresar el nihilismo. Y es aquí donde se crea una lengua de la tacha que luego acogerá Derrida y que el arte y la literatura influenciados por el nihilismo han venido utilizando de forma instintiva y, digámoslo así, natural. Por ello no es extraño que W. J. T. Mitchell abra Iconology (1986) advirtiendo que es un lugar común en los estudios sobre la imagen que ésta “debe ser entendida como una clase de lenguaje” y que en este lenguaje “en vez de proveer una ventana transparente sobre el mundo, las imágenes son ahora consideradas como la clase de signo que presenta una apariencia engañosa de naturalidad y transparencia encubriendo una mecanismo de representación opaco, distorsionante, arbitrario, un proceso de oscurecimiento ideológico”[4]. La antigua vocación de transparencia ha desaparecido, y el tachado es una de esas formas de representación falaz, decepcionante, en la que se rompe el antiguo contrato con la imagen o con la palabra, surgiendo una línea de sombra diferente a la hora de formar o destruir los sentidos.

            Toca ahora, tras expresar su ascendencia metafísica, hablar de la física de la tachadura nihilista y encontrarle lugar en las coordenadas artísticas contemporáneas. Dentro de sus Nuevas estrategias alegóricas (1991), José Luis Brea exponía un esquema conceptual en el que se distinguían estrategias de desplazamiento (ready-mades, apropiacionismos), de yuxtaposición (neobarroco, post-minimal, ensamblajes) y por último, estrategias de suspensión, que incluyen interrupciones y no-enunciaciones; dentro de estas últimas, apuntaba Brea las estrategias de “opacidad, ocultación de la visibilidad y no transparencia”[5], para poner como ejemplo de las mismas a continuación el trabajo que desarrolló Terry Rollins en agosto de 1981 con los chicos del K.O.S. (Kids of Survival), un grupo de alumnos de un instituto del Bronx. Fue un un esfuerzo creativo conjunto en el que Rollins y los chicos desarrollaron prácticas de tachado artístico de la escritura, a partir de textos de Gustave Flaubert, Ralph Edison o Charles Darwin, entre otros:



            A este respecto dice Brea:

(…) aquí nos interesan más otros encuentros, digamos, “no pacificados” de texto o imagen, en los que ambas eficacias se contrastan y violentan. Como, por ejemplo, ocurre en Tim Rollins & KOS, en que la pintura se superpone al escrito, anulándolo, sentenciando su desaparición o, más bien, su retirada a un lugar subterráneo, a la profundidad de una especie de memoria silenciada del lienzo. (p. 53)

Por supuesto, este es un tachado conceptual, pero había una tradición retiniana del tachado, anterior al conceptualismo. Según Noémi Blumenkranz, “la tachadura de color es fundamental en pintura, ya que implica el concepto de intervalo. Caracteriza ‘el estilo pictórico’ (Wofflin), opuesto al estilo lineal. En efecto, las tachaduras pictóricas suprimen la línea, el relieve y la forma, restituyendo la superficie a la pintura. Whistler, los impresionistas y, más tarde, los puntillistas pintaron mediante tachaduras de colores uniformes yuxtapuestas para expresar las fuerzas de la naturaleza sin ninguna disciplina formar, para expresar la disolución y abolición de las formas”[6]. Más tarde, en 1950, se crea el movimiento pictórico del tachismo, que se plantea a sí mismo como una “pintura no figurativa, que tenía las manchas de color como medio expresivo fundamental”[7], siendo sus autores más destacados Hartung, Wols, Bryen, Riopelle o Mathieu: 

 El tachado, por tanto, es una tendencia artística con larga trayectoria, pero aquí nos interesa únicamente su práctica ligada al nihilismo creativo. En ese sentido, y volviendo al lenguaje negativo de Heidegger y el lenguaje de la ocultación de Mitchell, cabría relacionarlo con las formas de restricción de la mirada artística.

            [...] Un ejemplo artístico de las posibilidades de tachado podríamos encontarlo en la obra del artista británico Richard Galpin, quien parte de las ideas de Derrida sobre el sous rature de la Grammatologie y de la obra de Robert Kosuth, especialmente de su Zero & Not (1986), una instalación consistente en grandes planchas con textos tachados del Traumdeutung (1899) de Sigmund Freud:




            Explicando su propio trabajo, dice Galpin:

My work is not about the suppression of text, or the negation of what the text represents, but is about obscuring the words in order to create a different relationship between the text and the viewer. When I first started this body of work I felt that the erasure of language in art, rather than being destructive, contained the potential to provoke an ambiguous and shifting reading of both the original text and the work.[10]

            Como puede verse en sus trabajos, Galpin trabaja en ocasiones directamente sobre la realidad, tachándola parcialmente, como en No News is Good News II (1999), y en otras piezas opta más bien por el tachado o la invisibilización de parte de la realidad, convirtiendo un paisaje urbano, por ejemplo, en una especie de pieza abstracta que no deja de revelar su relación con el “texto original” del que habla en su ensayo. En este supuesto, podemos decir que el gesto nihilista está ligeramente trascendido, como en el caso –aludido por el propio Galpin– de la obra de la obra de Robert Rauschenberg Erased de Kooning Drawing (1953), un célebre tachado que Jaspers Johns definió como una “sustracción aditiva”[11], en un oxímoron feraz que revela la tensión entre un gesto destructivo y otro constructivo y creador, que toma al primero como instrumento. Un ejemplo similar de tensión constructivo/destructiva podríamos encontrarlo en el polifacético artista Marcel Broodthaers. Sandra Santana recogía en un artículo esta explicación de Broodthaers sobre su filme Le Corbeau et Le Renard:

Me he servido del texto de La Fontaines y lo he transformado en lo que denomino una escritura personal (poesía). Frente a una versión impresa de este texto he colocado objetos cotidianos (bota, teléfono, botella de leche), cuyo fin es entrar en una estrecha relación con los caracteres impresos. Es un intento de negar, tanto como sea posible, el sentido tanto de las palabras como de las imágenes. Al concluir el trabajo de rodaje se me ocurrió que la proyección de la película en un monitor corriente, así como sobre una pantalla en blanco, no podía expresar exactamente la imagen que quería alcanzar. El objeto permanece como algo demasiado externo al texto. Para poner en  relación el texto y el objeto, la pantalla debía estar impresa con los mismos caracteres que el texto que aparecen en la película. Mi película es un jeroglífico, que se debe querer descifrar. Es un ejercicio de lectura[12].
             
Para terminar, podríamos citar otros ejemplos de artistas que han trabajado con el tachado, recopilados en este tablero de Pinterest como Mel Bochner (Language is not Transparent), Allison Freeman (Marginalia), Esther Olondriz (Tasso pleu de paraules), Idris Khan (Rachmaninoff Preludes), Jenny Holzer (Top Secret 32, U.S. Government Document), Ann Hamilton (Tropos), Ana Wawrzkowicz (Ambiguous documents, troquel), Remo Albert Alig (Sunlight on Paper, troquelado y quemado), Tom Phillips (A Humument), Cecil Touchon (Palimpsest Asemic Correspondence), Mike Mills, GiantShadows (Spite 99 y Enigma), Anne Hamilton (Tropos), Jerzy Lewczyński (Lost Words), Tom Godfrey (Tibetan Woodblock), Veronica Gerber (Trail), Anatol Knotek (Then), Juliao Sarmento (You make my breath away), David Maljkovic (Recalling Frames), Alejandro Magallanes, (Retrato de un hombre intachable), Phil Yamada (J), Linda Ellia (Exorcism), Cecil Touchon (Correspondence), Ellsworth Kelly, Austin Kleon, Michael Stecky, Aileen Bassis, Ula Kulpa, Emilio Isgrò, etc. También podríamos recordar la creciente tendencia de la “Blackout Poetry”, que consiste en escribir poesía a partir de la borradura controlada de periódicos. Un proyecto artístico similar es The Deletionist (véase www.thedeletionist.com), una aplicación informática diseñada por los poetas y artistas Amaranth Borsuk (que hizo su plaquette Tonal Saw, creada a partir de la borradura de un ejemplar del National Sunday Law), Jesper Juul (autor del videojuego conceptual 4:32) y Nick Montfort (autor de las series ppg256 y de otros cibergeneradores poéticos). Esta aplicación borra el contenido de cualquier página web y revela un poema escondido en ella y que estaba, según sus creadores, cubierto de información innecesaria. El tachado es, aquí, un aclarado, un instrumento que por oposición descubre o desvela el contenido literario.


[1]  Lo que nos trae a la memoria al antiartista Warhol, que en ciertas épocas de gran producción, no llegaba a tocar “sus” litografías más que con la firma.
[2] J. Dupin, “Joan Miró o el asesinato de la pintura”, ABC Cultural nº 414, 31/12/1999, pp. 37-38.
[3] M. Heidegger, “Hacia la pregunta del ser”, en Ernst Jünger y Martin Heidegger, Acerca del nihilismo; op. cit., p. 107.
[4] W. J. T. Mitchell, Iconology. Image, Text, Ideology; University of Chicago Press, Chicago, 1986, p. 8.
[5] José Luis Brea, Nuevas estrategias alegóricas; Tecnos, Madrid, 1991, p. 51.
[6] Noémi Blumenkranz, “Tachado”, en VV.AA., Diccionario Akal de Estética; Akal, Madrid, 1998, p. 1017.
[7]  Joan Sureda y Anna María Guasch, La trama de lo moderno; Akal, Madrid, 1993, p. 239.
[8] M. Á. Hernández Navarro, “Resistencias a la imagen (Mary Kelly, la balada de la antivisualidad”, Estudios Visuales: Ensayo, teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo; nº 4, 2007, [pp. 71-98], p. 72.
[9] Miguel Ángel Hernández Navarro, “El cero de las formas. El Cuadrado negro y la reducción de lo visible”, Imafronte, nº 19-20, 2007-2008, [pp. 119-140], p. 137.
[10] R. Galpin, “Erasure in Art: Destruction, Deconstruction and Palimpsest” (1998), en su página web http://www.richardgalpin.co.uk/archive/erasure.htm.
[11] Jasper Johns, en su catálogo Paintings, Drawings, and Sculpture 1954–1964; Whitechapel Gallery, London, 1964, p. 27.
[12] Fragmento de una entrevista recogida en: Marcel Broodthaers. Cinéma, versión alemana del catálogo publicado con ocasión de la exposición del mismo nombre organizada por la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona (Düsseldorf: Kunsthalle Düsseldorf, 1997, p. 320); citado por Sandra Santana en “Marcel Broodhaers: Le Corbeau et le Renard, un ejercicio fílmico de lectura”; ponencia presentada en el XLII Congreso de Filósofos Jóvenes: Filosofía y Cine, Salamanca, 12-15 Abril 2005.

martes, 14 de abril de 2015

Libros que no podré reseñar...

... por sobrecarga de trabajo, pero cuya lectura recomiendo:









domingo, 5 de abril de 2015

Paseando por la calle desolada





Nuestra difusa contemporaneidad admite dos movimientos especulares, simétricamente inversos. Por el primero nos hallamos ante una tendencia a convertir cualquier cosa en objeto estético, sobre todo los objetos destinados al consumo masivo. Por el segundo movimiento nos hallamos, según la descripción de Arthur Danto en Después del fin del arte, ante un movimiento de fuga en el arte contemporáneo que lo conduce hacia unas prácticas que ya no admiten, según los parámetros convencionales de la historiografía artística, tal definición de arte. En otro lugar (Qué es el arte) explica Danto cómo el salón francés de los rechazados proponía una estética que era absolutamente inasumible desde los parámetros de la estética de Leon Battista Alberti; del mismo modo la aparición de Duchamp primero y Warhol después nos sitúan ante un escenario, post-artístico según Manuel Ruiz Zamora, poseedor de una escala de valores que sería distinta, a su vez, de la planteada por los impresionistas.

En consecuencia, encontramos por un lado lo que se ha denominado capitalismo estético; por el otro, un arte configurado como post-arte, un arte zombi si me permiten la broma, que seguiría teniendo un cuerpo reconocible como humano pero cuyo interior ya no está animado, carece de ánima, de alma. “En el capitalismo de nuevo cuño, el arte, los artistas y el mundo ideal que encarnan (creatividad, movilidad, autenticidad, motivación, compromiso, autodeterminación) se han convertido en modelo de conducta para el mundo empresarial en lo relativo a la eficacia y a la innovación. Hoy hay directivos de empresas que se proclaman ‘artistas’ y se multiplican los libros que subrayan los paralelismos o las similitudes entre el artista y el empresario: asunción de riesgos, exigencia de creatividad constante, contexto cada vez más competitivo”, sostienen Gilles Lipovetsky y Jean Serroy en su débil o quizá superficial ensayo La estetización del mundo. Vivir en la época del capitalismo artístico (Anagrama, Barcelona, 2015, p. 52). No abundaremos demasiado a este respecto, pues es cuestión sabida y ya teníamos mejores descripciones que las propuestas por estos dos teóricos franceses (véase el capítulo “Esteticismo” dentro de La experiencia estética moderna de José Luis Molinuevo, de 1998). Sí, en cambio, nos interesa mucho más el otro movimiento del péndulo, muy bien descrito por Manuel Ruiz Zamora cuando dice que “podría definirse el post-arte como toda aquella manifestación de la creatividad humana que alcance cierta significatividad paradigmática en virtud de un alto grado de excelencia. Ello implicaría un, por un lado, que habríamos llegado al final del arte entendido como actividad superior del espíritu, pero que volveríamos, por otro, a reconciliarnos con las artes, en el sentido de una cierta forma de saber que se plasma en realizaciones de un alto grado de creatividad fáctica y que comprenden, no sólo un cierto tipo de productos, sino que se despliegan, tal y como vaticinara Santayana (…) por todas y cada una de las parcelas de la vida del ser humano” (Manuel Ruiz Zamora, Escritos sobre Post-Arte. Para una fenomenología de la muerte del Arte en la cultura; Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2014, p. 33). La cita de Santayana nos recuerda aquella frase de Felisberto Hernández: "Aunque Petrona no había cultivado su sentimiento estético en el arte, en cambio tenía desarrollado el sentimiento estético de la vida, en ciertos aspectos del comportamiento humano. (Claro que ella no le hubiera llamado sentido estético. Tal vez nunca haya pronunciado la palabra 'estético')" (F. Hernández, Los tiempos de Clemente Colling, 1942, Ediciones del Viento, A Coruña, 2009, p. 27).

El problema que surge de inmediato es fácil de adivinar: dónde está, dónde se encuentra la línea divisoria entre un mundo que se estetiza y un arte que se mundializa (de mundo de "diseño total" habla Boris Groys recientemente); cómo encontrar argumentos razonables para corregir a quienes sostienen que la gastronomía o el diseño son artes, pero también para detener algunos excesos complacientes lanzados provocativamente desde el mundo del arte, como aquel Joseph Beuys que decía que “todos somos artistas”, aplanando toda distinción conceptual, imponiendo una presunta democratización en algo (el talento) ajeno por completo a criterios democráticos y, para resumir, mezclando churras con merinas en una esfera (la de la distinción entre lo que es arte y no arte) en la que no hay nadie que se considere incapacitado para emitir una opinión, pues todos tenemos muy claro lo que es arte y, desde luego, lo que no lo es. Algo muy distinto sucede, eso sí, cuando queremos explicar sobre qué bases teóricas fundamentamos qué sea o qué no sea el arte, momento en que incluso las teorías más conspicuas al respecto (las de Dickie o el citado Danto, por ejemplo), incurren en aporías y puntos flacos, como bien se encarga de demostrar el ensayo de Ruiz Zamora en las páginas 157 y siguientes.

Escritos sobre Post-Arte puede ser una buena introducción para reflexionar sobre todas estas cuestiones, con independencia de la opinión que se tenga sobre las ideas puntuales de su autor; su mérito estriba en que no desea tanto tener razón como en sacar a la luz las débiles bases y los discutibles fundamentos de todo cuanto suele considerarse tener razón contemporáneamente en términos artísticos. Del mismo modo que la visión del arte de Danto sufrió un shock tras visitar una exposición de Warhol, Ruiz Zamora se queda horrorizado en el Museo Dalí de Figueras, y de ese encuentro traumático surge la reflexión –o la necesidad de reflexión– que le mueve a escribir el libro. Y es necesario enfatizar la valía del autor al ser capaz de poner en cuestión sus propios esquemas conceptuales, en aras de un mejor análisis; no todos los ensayistas, críticos y pensadores actuales son capaces de salirse de sus ideas asentadas, para averiguar si éstas hacen o no debidamente su trabajo. Pero Ruiz Zamora, tras llegar a la conclusión de que “desde un punto de vista puramente estético, gran parte de la obra de Dalí no se caracteriza precisamente por su gran valor ni por su desbordante originalidad” (40), acto seguido añade: “sin embargo, tal vez esta consideración, realizada desde parámetros estéticos tradicionales, contenga tanto un error de perspectiva con respecto a la obra, como un monumental equívoco en relación al sentido que la figura de Dalí representa en la historia del arte” (ibídem). Tras esta honesta vuelta de tuerca, el punto de partida será por completo diferente: “dicho de forma más rotunda y paradójica: el valor de Dalí como Artista consiste precisamente en haber dejado de serlo” (41), aserto en el que la palabra más importante es valor. Pues ese es el punto más difícil, y por lo tanto más meritorio, del ensayo de Ruiz Zamora: aclarar que porque un trabajo creativo haya dejado de ser artístico, no significa que deje de ser valioso. De ahí que, volviendo a las ideas de Danto, con quien Ruiz Zamora dialoga de continuo, estas manifestaciones ya no sean de “arte post-histórico”, sino de post-arte, es decir, no de un arte que sucede a destiempo, sino un tiempo lleno de algo que ya no es arte, aunque tenga un aire de familia con aquél al suceder en el mismo lugar, con los mismos habitus y en el mismo campo artístico. A juicio de Ruiz Zamora, el papel de Duchamp es parecido, aunque su función es la de abrir un vasto territorio innominado más allá del arte; en su opinión, en la conocida pieza de “La fuente se produce una incuestionable desacralización del objeto hasta entonces considerado como ‘artístico’, pero detrás de ella no alienta un espíritu iconoclasta que pretenda acabar con los últimos vestigios de un mito, sino el alma de un místico (…) que desarrolla una suerte de teología negativa en relación a ciertas categorías históricas” (p. 48). Por ese motivo, Duchamp está todavía en la historia del arte, aunque disolviendo los cimientos de la misma: “la profecía hegeliana se habría cumplido” (p. 49), pues a partir de ahí el Arte sería una forma de pasado, que es justo lo que quería decir Hegel con su famosa frase sobre el fin del arte.



 [El Roto, en El País, 04/04/2015]

Hay, a juicio de Ruiz Zamora, dos posibilidades de post-arte: la lúdico-cínica (denostada por él y cuyos mayores representantes serían Damien Hirst o Jeff Koons) y la “‘creatividad estética’ que, habiendo comprendido el agotamiento de las inercias metafísicas del Arte (…) proponen una serie de prácticas que aspiran a reinsertarse en las corrientes de las actividades comunes que componen la vida cotidiana de las sociedades actuales, y que comprenderían aplicaciones que van desde la publicidad o el diseño, hasta el net.art, en sus dimensiones más humildes, sin olvidar, por supuesto, el grafiti no seducido por los oropeles de la inmortalidad.” (p. 189). Partiendo de esta demoledora liquidación de restos de serie, que diría Vázquez-Montalbán, que casi nos une –en un terrible midgarthorm conceptual– con el capitalismo estético de Lipovetsky y Serroy, la pregunta es obvia: entonces, si eso es así, ¿qué resta en nuestro tiempo de aquello antes conocido como arte? Pues, a juicio del autor, poca cosa. Apenas un pequeño “limbo” de “realizaciones que continúan alimentando ingenuamente la creencia en una evolución específicamente lineal de escuelas y estilos en el mundo del arte” (p. 136), que el autor no especifica, pero bajo cuya definición imaginamos ese pequeño espacio del arte contemporáneo donde existe aún consenso de grandeza: Kiefer, Bourgeois, etc. Lo que sí queda clara y contundentemente denunciado en el ensayo es el segmento lúdico-cínico del post-arte: prácticas como la Tere Recarens, quien “se lanzó en paracaídas con una escoba para intentar barrer las nubes y que pudiera verse un poco el sol en la ciudad de Berlín” (p. 70), son definidas como “ocurrencias” (ibídem) y es cierto que lo son. La cuestión es que Ruiz Zamora incluye dentro de esta categoría casi todas las prácticas post-conceptualistas, y ahí tengo mis dudas, porque quizás habría que examinarlas caso por caso, para evitar olvidos innecesarios. Incluso artistas como Ai Weiwei cuentan en su trayectoria con obras que podrían pertenecer al arte y otras a la ocurrencia post-artística. En cualquier caso el autor explica a la perfección en la parte central de su ensayo el “callejón sin salida” (p. 100) en el que se ha situado el arte contemporáneo, y como parte de sus problemas surgen paradójicamente de uno de sus presupuestos fundacionales, cual sería el de la voluntad de mantener un carácter oracular en un mundo que ya no requiere de voces explicativas. Disentimos, sin embargo, cuando el autor se muestra reacio a que el arte ocupe un lugar crítico dentro de la sociedad, “el cual precisaría de un vehículo (el diálogo platónico, por ejemplo, con el tratado filosófico) de argumentación contra argumentación de razones” (p. 102); creemos que el arte puede hablar de lo que quiera y que si la filosofía puede ser cívica (como cree Ruiz Zamora, en la órbita de José Luis Molinuevo), no se entiende bien por qué el arte no puede serlo, por qué no puede tomar una postura ciudadana crítica con el poder o los poderes, como hace el arte “institucional” de un Haacke, por ejemplo. Incluso siguiendo a rajatabla el sistema de pensamiento de Ruiz Zamora, lo único que necesitarían estas prácticas para ser arte, político o no, es “alcanzar un determinado grado de excelencia” (p. 100), siendo indiferente el objeto o tema que aborde en cada supuesto.

La incomodidad que en algunos momentos sacude al lector al recorrer el ensayo no es solamente provechosa, sino estrictamente necesaria. Bastantes partes de Escritos sobre Post-Arte destilan algo parecido al pesimismo, y la ironía de Ruiz Zamora se vuelve atormentada en ellas, casi melancólica, pero no deberíamos engañarnos: hay algo enormemente positivo en su postura, en cuanto afirmación radical de un pensamiento clarificador: el filósofo, el pensador, no vienen al mundo del arte a repartir bendiciones ni a dar cartas de naturaleza; por el contrario, su labor es precisamente la de probar las metodologías, someter a crítica las epistemes, acechar la conceptualización, repensar el discurso. Aunque los diagnósticos sean terribles –y en Escritos sobre Post-Arte suelen serlo–, el resultado es positivo, valioso, porque nos ofrece un pensamiento, una toma de posición, dentro de una dinámica en la que las tomas críticas de posición no abundan o son particularistas, no dirigidas a la totalidad. Además, Ruiz Zamora no esconde sus fuentes ni ahorra los pasos de su exposición –que es, en resumen, y ahí está su valía, un exponerse, un quedar expuesto–, con lo que nos deja francas las puertas para contradecir sus ideas, para criticarle, para mostrar nuestra oposición (puntual o general). Nos permite seguir pensando. Porque, al cabo, esa es una posible definición de Arte, aquello que nos interesa tanto como fenómeno (estético o no, definible o inasible, ideal o institucional) que no podremos dejar de pensarlo nunca.




[Relación con autor y editorial: ninguna]

lunes, 2 de marzo de 2015

Acercamiento a la trilogía de Jorge Carrión



La trilogía [1] narrativa de Jorge Carrión, formada por Los muertos (2010[2], 2014), Los huérfanos (2014) y Los turistas (2015), es uno de los ejercicios más ambiciosos de la novelística española última y, pese a sus puntuales errores [3] o carencias [4], hay que concluir que por sus valores estructurales [5] y discursivos [6] y por su capacidad para ahondar en los efectos psicosociales del trauma (personal [7] e histórico [8], individual y colectivo [9]), merece atención destacada por cuestionarse estilística [10], temática y constructivamente [11] preguntas fascinantes, algunas de ellas nunca planteadas antes en nuestra narrativa [12].








[1] La decisión de optar por el formato de trilogía no es baladí y tiene un contenido meditado por el autor: “Siempre he pensado –dice Vincent– que en las sagas, en las trilogías y las tetralogías, usted ya me entiende, el espectador establece otro tipo de relación con los protagonistas, una relación más profunda y más compleja.” (Los turistas, p. 60). No sólo con los personajes; el hecho de abordar la historia en tres volúmenes, cada uno con un estilo y construcción distinta, nos revela que no estamos ante una serie de novelas que parte del presupuesto de no tener una visión total sobre la historia. Ni el autor ni el lector tienen todos los elementos necesarios para reconstruir por completo la trama y las motivaciones. Si Lawrence Durrell hizo esto desde una perspectiva tardomoderna y a través de los cuatro personajes de El cuarteto de Alejandría, Carrión lo hace desde una perspectiva posmoderna (Los turistas, Los huérfanos) o pangeica (Los muertos), a través de la estructura novelesca.
[2] La primera edición de Los muertos fue publicada por la entonces llamada Mondadori; los tres títulos han sido publicados recientemente por Galaxia Gutenberg entre 2014 y 2015, que son las ediciones por las que citaremos.
[3] A mi juicio, amén de algún error puntual, que no tiene sentido apuntar en un texto, como éste, de contenido más amplio, el error de la trilogía es su excesiva autoconsciencia: la necesidad de que las cosas encajen, no solamente entre sí –intratextualmente– sino también con sus deliberadas resonancias intertextuales: el juego del ajedrez en Los huérfanos no sólo debe ser un motivo, también debe simbolizar la guerra fría entre EEUU y la URSS; las vidas de los personajes de Los muertos, una por una, deben apelar a otra ficción que a su vez trae sus respectivas resonancias literarias, etcétera. Aunque el autor ha dicho en algún lugar que no hay un “intérprete” en las novelas que tenga acceso a toda la historia, ese hermeneuta existe –contradiciendo a los Alvares y Carrington que se manifiestan, en la órbita de Sontag, “contra la interpretación” (Los muertos, p. 223)–, aunque sea en fantasma. Este planeamiento casi urbanístico, zonificado, que detalla la narración parcela a parcela, con voluntad agotadora, genera a veces cierto acartonamiento y deja poco espacio a la espontaneidad, a la fantasía (no a la imaginación, que la hay, y mucha), a la posibilidad de contradecirse, a la retorsión que se impone sobre el diseño y que puede trastocarlo con brillantez. La trilogía de Carrión no se equivoca, siempre tiene razón sobre sí misma, detalle por detalle y página por página, y esa falta de contradicción y de equivocaciones me parece, artísticamente, un error.
[4] Aunque se advierte un mejor estilo literario en Los turistas y, sobre todo, en Los huérfanos, que en la excesivamente esquemática Los muertos, Carrión es un notable escritor pero no es un gran prosista. Entre sus muchos dones para escribir echamos de menos una mayor calidad de página; esto no quiere decir que no escriba bien, sino que el estilo no parece ser una de las preocupaciones principales de la trilogía. Creemos que la razón estriba en una elección estética previa: la prosa parece constreñida por la pulsión de no perder de vista las ideas trascendentes que se quieren contar, por lo que el estilo está supeditado a lo descrito.
[5] Por ejemplo, “Teoría general de la huella”, el segundo capítulo de Los turistas, es una de las piezas más ambiciosas de la literatura contemporánea, que encuentra ascendientes en el capítulo del Ulysses de James Joyce titulado “Los bueyes del sol” y en Levante (1990) de Mircea Cărtărescu. El texto se estructura como un largo poema más o menos épico, donde la historia épica contada es, ni más ni menos, la de la propia lengua española y la de sus formas poéticas: el texto comienza con cuatro versos en latín vulgar, partiendo de un personaje histórico, la galaico-romana Egeria, cuyo Itinerarium ad Loca Sancta (escrito alrededor del año 386) es uno de los primeros libros de viaje escritos por una mujer y suele estudiarse como claro ejemplo de paso del latín clásico al vulgar. El poema, narrado por la “mujer de la multitud”, una Viajera inmortal sin nombre, continúa a partir del 5º verso con el lenguaje español del tiempo de las jarchas (y con la estrófica de las jarchas), para pasar a las formas del mester de juglaría, los romanceros, etcétera. Las rimas asonantes suceden a las consonantes y el verso libre a la rima; los intertextos trufan el cuerpo del texto y ensanchan su horizonte hermenéutico. Conforme el poema avanza, evolucionan tanto el idioma usado en él como su forma estrófica, y al mismo tiempo se ahonda en la construcción mítica del personaje, cruzado con la Promethea de Alan Moore (a su vez atravesada por los mitos grecolatinos), de forma que el “poema” va acumulando capas o estratos lingüísticos, históricos, estilísticos, literarios y míticos, en una síntesis que nos hace recordar aquel adagio de Gaudí: “la originalidad es la vuelta al origen”. Una pieza que es uno de los más contundentes homenajes a la tradición literaria rastreables en la literatura reciente, muy en la órbita de su maestro Juan Goytisolo.
Ahondando en la semántica del poema, la Viajera antonomástica que nos cuenta la historia va transmigrando en un personaje cíclico cuyo único punto de anclaje es el movimiento. Metamorfoseada en varios personajes unidos por la condición móvil, asiste a casi todos los hitos de la Historia moderna y actual (también a todos los hitos del feminismo), recontando hechos execrables y lugares taumatúrgicos.
[6] Algunas referencias literarias que ha utilizado Carrión para construir su obra, sea como modelos o como intertextos: Otra vuelta de tuerca, de Henry James; Respiración artificial, de Ricardo Piglia; Amor, de David Grossman; Poeta en Nueva York, de F. García Lorca; Bajo el volcán, de M. Lowry; Libro de los pasajes, de Benjamin; Watchmen, de Alan Moore, y un largo etcétera, amén de su habitual diálogo con las obras de Coetzee, Juan Goytisolo o W. G. Sebald. La primera parte de Los turistas es un juego con “El hombre de la multitud” de Edgar Allan Poe, donde se cuenta un viaje tras un hombre misterioso, pero ahora Londres es global y el personaje persigue a “La mujer de la multitud” por todo el planeta.
[7] Uno de los traumas individuales que aborda la trilogía es el de la orfandad. Hay que tener muy en cuenta que los personajes centrales de la trilogía, Carrington y Alvares, son huérfanos. El tema es mencionado ya en Los muertos, donde puede leerse: “estábamos todos vivos, pero éramos como huérfanos, sí, señor, como huérfanos, eso es lo que somos todos nosotros, no sólo los de nuestra comunidad, todos los habitantes de este planeta, muertos o huérfanos, seres incompletos, sin remedio” (p. 141). El huérfano carece de resguardo existencial porque, como viese Lacan, sitúa al sin padre como el siguiente en el punto de mira de la muerte. Es posible –arriesgo una interpretación harto discutible– que Carrington y Alvares quieran hallar en la ficción un resguardo ante esa intemperie, y que la perduración de los personajes ficcionales sea el modo de burlarla. Vivir en la ficción es vivir dos veces. Es la pérdida personal lo que lleva a la reactivación, a la recreación, a la Reanimación Histórica (Los huérfanos, p. 53). En Los huérfanos, donde obviamente la preocupación al respecto es más clara, Marcelo se define este modo: “un escritor en un búnker, escribiendo para sí mismo, después de haber perdido a su mujer y a su hija. Un escritor huérfano entre huérfanos” (p. 185).
Otro asunto ligado con la orfandad en tanto identidad faltante podría ser el del lenguaje. En Los huérfanos Marcelo recupera su idioma materno, el español, a través del diccionario, porque vive en el búnker rodeado de gente que habla en inglés. Al ser una lengua “católica”, “sacraliza” con ella a Thei, hablando de ella con el campo semántico sacro (cf. pp. 83, 209).
[8] Si en Los muertos el tema del duelo se vive a través de los personajes de ficción, en Los huérfanos la ficción y el duelo se traspasan a los seres humanos reales a través de la Reanimación Histórica, que crea las condiciones para que las personas puedan vivir el sufrimiento de otras en su propia piel mediante el rescate de la memoria y la personificación de un papel (Los huérfanos, pp. 20, 53 182, 161). Esto nos lleva a uno de los grandes temas de la trilogía, la investigación sobre el trauma tanto en sentido individual como colectivo o histórico, presente en los tres libros y encarnado en Los turistas en la “mujer de la multitud”. La historiadora del arte Griselda Pollock ha hecho del estudio de la huella del Holocausto en nuestros días un tema central de su trabajo; cuando Anna Guasch le pregunta el porqué de ese interés, contesta: “en la actualidad hay tres poderosísimas razones por las que el Holocausto no es un tema superado y de hecho vivimos un después pero no un más allá de Auschwitz. En primer lugar asistimos desde el plano psicoanalítico, el filosófico, el ético, pero también el filmográfico (…) o el museográfico (…) a un renovado interés por lo que fue el mayor episodio de intolerancia y barbarie del siglo XX. En segundo lugar existen junto a los testigos, los ‘hijos de los supervivientes’, los ciudadanos, pero también los artistas que en la década de los noventa retornaron a un ‘transmitido trauma’. Y finalmente episodios como el 11 de septiembre en Nueva York, el 11 de marzo en Madrid, y otros muchos, como los relacionados con el genocidio de Bosnia o Ruanda nos hacen cobrar conciencia de que vivimos una era llena de peligros” [Griselda Pollock en Anna Maria Guasch, La crítica dialogada. Entrevistas sobre arte y pensamiento actual (2002-2007); Cendeac, Murcia, 2007, pp. 83-84]. Eso explica por qué Carrión, como crítico, ha mostrado interés por el drama argentino de los hijos de los desaparecidos, leyendo con mucha atención a escritores como Sergio Bruzzone, por ejemplo. Para el Carrión de la trilogía, el trauma sociohistórico es un elemento capital que aparece unido a otro muy vinculado con él: cómo se cuenta ese trauma, como se materializa discursivamente el dolor. Y ello porque, como dice Malabou [citada por Slavoj Zizek en “Descartes and the post-traumatic subject: on Catherine Malabou's Les nouveaux blesses and other autistic monsters”; Qui Parle, nº 17 (2), 2009, pp. 123-148], el sujeto “postraumático” es uno de los más comunes de nuestro tiempo, frustrado por traumas violentos que le superan (véanse J. M. Coetzee, Desgracia; Juan Villoro, 8 segundos; Sergio del Molino, La hora violeta; Mark Oliver Everett, Cosas que los nietos deberían saber, entre otros), hechos imborrables como los que han podido ocasionar el 11/S, Fukushima, los tsunamis, los terremotos, el terrorismo, etc. Zizek y Malabou se mantienen en el estudio del trauma, mientras Carrión intenta ir más allá y entiende que la ficción es uno de los medios de terapia de grupo.
Es aquí donde cobra sentido el interés de Carrión por el estatuto de los seres ficcionales. Observemos esta declaración de Terry Eagleton: “¿Por qué se considera con tanta frecuencia que la literatura es una especie de prótesis emocional o forma de experiencia vicaria? Una razón está relacionada con el drástico empobrecimiento de la experiencia en las civilizaciones modernas. Los ideólogos literarios de la Inglaterra victoriana consideraban prudente animar a los hombres y mujeres de clase trabajadora a extender sus simpatías más allá de su propia situación mediante la lectura (…) podría distraerles de indagar demasiado quejumbrosamente en las causas de sus privaciones. No sería demasiado afirmar que para estos comisarios culturales la lectura era una alternativa a la revolución. La imaginación con empatía no es tan inocente desde el punto de vista político como pueda parecer” [Terry Eagleton, El acontecimiento de la literatura; Península, Barcelona, 2013, p. 83; en el mismo libro trata Eagleton el estatuto ontológico de los entes de ficción, tema central de Los muertos]. Uno de los objetivos de la trilogía de Carrión, creo que no declarado, es reencantar la experiencia colectiva a través de la narración, colmando con ella las lagunas experienciales descritas por Eagleton, y lograr la empatía con los sujetos postraumáticos a través de los personajes de ficción.
[9] El modo de unir lo personal con lo colectivo es a través de la “huella” que deja la “pérdida”: “recordará con una mezcla de ardor y cariño el último juguete de su niñez, porque la vida adulta se caracteriza sobre todo por la pérdida” (Los turistas, p. 85). Lo que Carrión denomina “Teoría General de la Huella” se construye teóricamente por la relación con el aura, en el sentido benjaminiano, como revela la cita de Walter Benjamin que abre Los turistas (p. 13). En la ecuación de la trilogía, Benjamin = Historia, de forma que la huella del trauma persona y la huella del trauma histórico se sueldan íntimamente: “Se multiplican las huellas como lo hacen las reliquias” (Los turistas, p. 99). El propósito de Alvares y Carrington no es sólo revivir la Historia en el sentido de recordarla, sino de ponerla a funcionar, encarnándola, algo que hacen literalmente los personajes que han optado por el cambio de rostro –facing– en Los huérfanos, y que viven de nuevo los traumas de sus ascendientes.
[10] Hace cinco años, comentando la estructura de Los muertos, escribí: “existen por tanto hasta cuatro ficciones superpuestas: 1) Los muertos (la serie), 2) las vidas o ficciones anteriores de las que provienen los personajes de la serie, 3) Los muertos (la novela) y 4) otra novela apócrifa, Los muertos. La novela oficial, apuntada en el ensayo final y que habría sido encargada por los productores a una tal Martha H. de Santis, y de la que se reproduce un extracto”. Hoy diría lo mismo de una forma mucho más sintética y precisa: Los muertos es la descripción de un transmedia inventado.
[11] La trilogía contiene casi todas las formas expresivas y genéricas imaginables: novela tradicional, novela fragmentaria, poema épico, guión televisivo, ensayo, crónica de viaje, diálogo, estilo indirecto libre, monólogos, etcétera. Una de las innovaciones formales más interesantes de la trilogía es que Los muertos esté escrita como una serie televisiva, algo que ahora es ya casi un estilo y de hecho la última saga de novelas de Mark Z. Danielevski, The Millions, también está construida como una teleserie. Sin embargo, hay un antecedente en el uso: “Nick Harkaway’s debut novel The Gone-Away World (2008) is arguably constructed as a television series. The opening section, establishing the aftermath of the Gone-Away War, reads like scene-setting season premiere of a TV series, complete with narrative hooks, snares and hints of what is to come. After those first twenty-eight pages, the reader is taken back to the narrator’s childhood and, after nearly 300 pages of a digressive, meandering romp through the pre-history of the post-apocalypse, the novel returns to where it started before moving on to its conclusion. Harkaway structures his novel in a manner that answers to the demands of a twenty-first-century audience familiar with episodic screen narratives that require increasingly close attention, and he has compared it to a DVD box-set release” [Tom Abba, “Hybrid stories. Examining the future of transmedia narrative”; Science Fiction Film and Television, nº 2 (1) 2009, pp. 59-76, p. 69]. Carrión y Nick Harkaway tuvieron la misma idea prácticamente a la vez; Harkaway la publicó antes, pero es obvio que Carrión no tenía conocimiento de ello.
[12] Las dos últimas frases son las dos últimas frases de la reseña que dediqué a Los muertos en 2010. Cuatro años después, dice Carrión en una entrevista sobre Los huérfanos que “Esta novela quiere ser una respuesta a la pregunta de si es posible una ‘novela global’” (entrevista de Santiago García Tirado en Blisstopic,  http://www.blisstopic.com/index.php/libros/entrevistas/item/2752-jorge-carrion-entrevista). Es sólo una de las muchas cuestiones que esta trilogía pone sobre la mesa y que habrá que ir respondiendo.


[Relación con el autor: amistad. Relación con la editorial: ninguna]